La question du lyrisme: le chant de la grâce

Pourquoi, pour son retour à l’écriture dramatique, Racine a-t-il opté pour des pièces lyriques, avec choeurs? Les commentateurs n’ont pas manqué de proposer des raisons convaincantes pour rendre compte de ces choix de composition:

  • Le chant est inscrit dans le projet pédagogique de Saint-Cyr: les parties lyriques permettent aux élèves d’exercer leur talent et de manifester leurs compétences vocales.
  • Les chœurs constituaient un élément essentiel de la tragédie grecque, dont Racine, en partisan des Anciens, cherche à retrouver le secret.
  • La solution de la tragédie dévote avec chœurs (“à insertions musicales”, comme disent les spécialistes) permet enfin à Racine de proposer au public friand de théâtre chanté une autre option que l’opéra: il conserve la séduction de la musique, sans craindre les dangers de ce genre aussi “moderne” que périlleux (débauche de spectaculaire et d’effets spéciaux, déferlement de merveilleux païen, relégation du texte au second plan).

Quelque pertinentes que soient ces explications, elles consistent toutes en des justifications externes, et ne nous disent rien du rôle et de la fonction interne des parties lyriques dans nos pièces. A quoi peuvent bien servir ces intermèdes, chœurs et prophéties, tout entiers bâtis sur des paraphrases bibliques? Racine manquait-il à ce point d’inspiration, pour enchaîner ainsi traductions et adaptations des textes sacrés? (il suffit de consulter une édition savante, par exemple celle-ci, pour s’apercevoir que les parties lyriques sont quasi exclusivement un savant montage citationnel, issu pour l’essentiel des Psaumes).

“La clef du chiffre” (1)

Nous pensons au contraire que les parties lyriques, loin d’être des ornements ou des prétextes, sont essentielles au fonctionnement d’une tragédie conçue comme une révélation de secrets longtemps dissimulés. L’identité de Joas n’est en effet pas le seul mystère qui doive faire l’objet d’un dévoilement. Bien des passages difficiles contiennent des vérités celées.

Prenons l’exemple de l’obscure prophétie de Joad, à l’acte III d’Athalie. Il s’agit d’un passage lyrique en vers hétérométriques. Au sens littéral, cette prophétie est paradoxale, et fait cohabiter quasiment terme à terme deux images de Jérusalem incompatibles d’un strict point de vue logique: comment la capitale des Juifs peut-elle simultanément être la “cité perfide” (v. 1144) et la “Jérusalem nouvelle… brillante de clartés” (v. 1159-1160) ? Le chœur s’interroge sur cette contradiction et cherche à l’interpréter: “Qui pourra nous le faire entendre?” (v. 1209). Il ne peut que s’en remettre à Dieu et en reporter à plus tard l’intelligibilité “Notre Dieu quelque jour Dévoilera ce grand mystère” (v.1226-1227).

La poésie permet ainsi tout d’abord d’enfermer des secrets et de les cacher. Mais elle constitue également sa propre clef de décryptage (elle est à la fois chiffre et “clef du chiffre”, pour parler comme Pascal), contenue précisément dans les citations bibliques qui constituent la prophétie. C’est en se reportant aux versets scripturaires sous-jacents, voire en les superposant, que le sens de la prophétie apparaît aux spectateurs. Prenons l’exemple du vers 1170: “les peuples à l’envi marchent à ta lumière”. Il convient pour entendre cet alexandrin de le mettre en perspective avec les deux occurrences du verset dont il constitue la traduction, en Isaïe 60, 3 et Apocalypse, 21, 24 : “Et ambulant gentes in lumine tuo“.  Cette Jérusalem entrevue par Isaïe et par le grand prêtre, ouverte aux non-Juifs, n’est autre qu’une figure de l’Eglise, elle-même figure de la Cité céleste. La ville hébraïque passera: Joad voit déjà la Captivité, et la destruction totale sous Titus; mais la réalité qu’elle désigne vivra à jamais.

Cette interprétation n’est possible qu’aux yeux des spectateurs, qui vivent dans une ère postérieure à la venue du Messie et sont donc en mesure de comprendre l’énigme de cette prophétie en deux parties. Les passages lyriques constituent donc un message crypté, et contiennent en même temps le code qui permet de les déchiffrer. Seulement, cette clef, constituée de versets bibliques, reste elle-même partiellement incompréhensible aux yeux des protagonistes privés d’une compréhension générale des desseins de la Providence. Seule la venue du Messie permettra la pleine compréhension de ce passage. Les Lévites “révèrent” sans le comprendre le magnum mysterium, tandis que les spectateurs de la tragédie embrassent d’un regard la fresque grandiose de l’Histoire.

Qu’ils se gardent pourtant de tout orgueil: le monde d’aujourd’hui nous est aussi obscur que celui des Hébreux de l’Ancien Testament avant la venue du Christ. Le sens des événements historiques nous échappe, les intentions divines sont obscures, et n’éclateront qu’au moment du Second Avènement du Christ. Alors seulement toutes les difficultés s’éclairciront. Adoptons donc nous aussi l’humilité du choeur, suggère Racine, et contentons-nous de révérer dans le cours du monde la main d’un Dieu dont les menées nous resteront au moins partiellement opaques, jusqu’à la fin des temps. Mutatis mutandis, et bien que voyant plus clairement que les jeunes Israélites les desseins du Très-Haut au temps d’Athalie, nous pouvons nous associer à leurs prières, car nous sommes aussi embarrassés qu’elles pour percevoir aujourd’hui les intentions de la Providence.

L’espace et le temps abolis

Prenons un autre exemple: le chœur qui conclut le second acte d’Athalie. Dans cette scène (II, 9), c’est la polysémie, vertu propre à la poésie, qui permet, en multipliant les niveaux de lecture, de mettre en perspective l’Ancien et le Nouveau Testament, d’en faire miroiter les reflets, les ombres et les lumières, de faire résonner les promesses et leur accomplissement, et de révéler le vrai sens de la Bible Hébraïque, qui ne dévoile sa vraie signification qu’à la lumière des Évangiles. En effet, c’est le chœur qui permet de relier les différentes valeurs du thème de l’Enfant, qui gouverne toute la scène: “Quel sera quelque jour cet Enfant merveilleux?”, interroge d’emblée la première intervenante, donnant le ton de tout l’échange.

  • “L’enfant courageux”, dont “la naissance est secrète”, “l’enfant que le Seigneur aime”, c’est d’abord, au sens littéral, Eliacin, dont les jeunes lévites comprendront bientôt qu’il n’est autre que Joas, l’héritier de leurs rois. C’est ici le niveau de lecture purement dramatique, qui se résout dans l’action de la pièce elle-même.
  • Mais les prophéties permettent aussi de voir en Joas une figure du Messie, qu’Isaïe présente comme un enfant-roi: “Un enfant nous est né, un fils nous a été donné, l’insigne du pouvoir est sur son épaule” (Isaïe, 9, 6). De même, la comparaison avec le lys (v. 778-785), image qui inspirera Balzac, on le sait, est empruntée au Cantique des Cantiques (2, 1), et la Tradition des Pères n’a cessé de voir dans ce verset une allusion au Christ. En comparant Eliacin/Joas à un lys, c’est déjà l’image du Christ qui surgit dans la bouche des chanteuses.  En vertu des versets d’Isaïe et de David, les propos des lévites conviennent ainsi à la fois et pleinement à Joas et à Jésus-Christ, que les chrétiens voient comme le Messie d’Israël, celui en qui se réalisent les promesses.
  • Enfin, troisième niveau de signification: ces “chers enfants” sur qui Dieu jette un regard bienveillant, ce sont les pensionnaires de Saint-Cyr elles-mêmes, ces orphelines dans le cœur desquelles, en bonne théologie catholique, brillent l’image et l’esprit de Jésus lui-même. Grâce à la poésie, et dont la vertu est d’abolir le temps, les actrices s’unissent aux jeunes lévites qu’elles représentent; par delà les barrières du temps, par delà la frontière qui sépare la fiction de la vérité, les prières prononcées par les comédiennes amateurs rejoignent celles des Israélites d’autrefois. A la faveur de la poésie, l’espace et le temps sont abolis; l’Histoire devient une figure de l’Éternité, sous le regard d’un Dieu plein de sollicitude. Loin de se corrompre par le théâtre, les jeunes élèves se sanctifient au contraire en jouant la comédie. La représentation poétique et musicale tend à faire fondre en une même unité les faits disjoints, à faire coïncider en une même harmonie les événements chaotiques d’une histoire, qui n’est qu’en apparence pleine de bruit et de fureur.

En faisant miroiter ainsi les différents sens de l’Ecriture, grâce aux références prophétiques qui émaillent leurs propos, et à la plurivocité inhérente au discours poétique, les jeunes filles “déverrouillent” une action qui sans cela resterait limitée à une simple anecdote, à une révolution de palais qui se déroula dans un lointain pays et un lointain passé. Grâce à la poésie lyrique, l’événement conjoncturel non seulement prend un sens dans la grandiose fresque de l’Histoire, mais revêt une actualité brûlante: Saint-Cyr, “par la grâce habité”, devient le Temple lui-même, c’est ici et maintenant que se réalisent les promesses de Dieu, c’est ici que les Enfants se trouvent protégés, à l’ombre de l’Éternel, c’est ici que l’ “orphelin” trouve “un Père”. L’histoire de Joas, c’est l’histoire de Jésus, et c’est aussi l’histoire des petites élèves, suggère Racine. Ce sont bien les limites de l’espace et du temps que l’écrivain fait ici exploser, grâce aux prestiges propres dont est douée la poésie, seule capable de briser les limites de la raison, de l’espace et du temps. La poésie manifeste la fidélité de Dieu à son peuple et à ses engagements. C’est à travers elle que se révèlent les desseins de la Providence.

En “déverrouillant” ainsi l’action, les jeunes filles débouchent la perspective pour nous faire voir la réalisation des engagements de Dieu, et l’ouvrir sur le temps de la réalisation des promesses (le sixième âge), au lieu de rester cantonnées au temps des promesses elles-mêmes. Parce qu’ils sont fondés sur le double sens des versets prophétiques, les passages lyriques décloisonnent le drame, et révèlent, au delà du règne de la Loi, le royaume de la Grâce et de l’Amour, cette Charité que la Loi annonçait, mais qu’elle dépasse aussi infiniment. La Fête des Prémices n’est que l’ombre lointaine de la brillante Pentecôte que les Lévites pressentent. On le voit, il faut se garder d’opposer un Dieu de l’Ancien Testament qui ne respirerait que Vengeance et châtiment, à un Dieu néotestamentaire qui ne serait que compassion et Amour, car le premier n’est que la figure de l’autre. Il n’y a qu’un Dieu, et une seule Bible dans les deux Testaments. Les personnages historiques sont certes limités par la situation socio-culturelle dans laquelle ils se trouvent: Joad ne conçoit la Justice que comme une Vengeance, sous les auspices de l’ancien Talion. Oeil pour oeil, dent pour dent, le sang appelle le sang. En dehors du moment de sa vision, il reste prisonnier d’une vision vendetalle de la Justice, dont Vernant et Vidal-Naquet ont montré à propos de la tragédie grecque qu’elle constituait l’essence même du tragique.

Mais les petites lévites, en convoquant les versets choisis de l’Ancien Testament, y décèlent déjà une autre image de la Justice, déjà présente fugitivement chez David et les prophètes, mais que Jésus viendra mettre pleinement en lumière: le Dieu de Vengeance est aussi, à leurs yeux, un “Dieu qui pardonne” (IV, 6, v. 1475). Le pardon des péchés en effet, vertu christique s’il en est, trouve sa source dans le Pentateuque, lorsque Dieu a pardonné à son peuple qui avait adoré le Veau d’Or. La plus grande fête juive est encore aujourd’hui celle du Grand Pardon (Yom Kippour) qui rappelle cet événement, contemporain d’ailleurs du don des tables de la loi que les lévites commémorent  dans la pièce.

Les chœurs, en insistant sur l’image bienfaisante du dieu de pardon, ne trahissent pas l’esprit de l’Ancien Testamant: elles en déplient les secrets, à la lumière du Christ; elles nous permettent de comprendre son vrai sens, caché derrière le dur joug de la Loi juive sous lequel ploient les protagonistes Les chœurs assurent ainsi une continuité entre les deux Testaments, tout en donnant une image plus complète et plus juste de l’Éternel, car elles entrevoient le règne de l’Amour qui se substituera à la Loi — la Pentecôte à la Fête des Prémices. En révélant cet autre aspect du Très-Haut, en montrant qu’il est un Dieu d’Amour et de pardon, les lévites agissent comme le Christ qui vient accomplir les Ecritures; elles deviennent le Christ, et les actrices qui les interprètent s’en trouvent du même coup sanctifiées. Quelle plus noble légitimité Racine pouvait-il donner au théâtre que les dévots condamnaient encore pour immoralité?

Grâce et catharsis

La signification de la pièce apparaît ainsi comme inséparable d’un régime poétique de l’écriture qui seul permet d’entendre la complexité de la Vérité divine. Mais si Racine fait le choix de la musique, ce sont d’autres raisons, tout aussi cautionnées que les précédentes par ses maîtres en religion, qui peuvent en rendre compte. Quelques vers d’Esther peuvent nous mettre sur la voie. A l’acte III, les choeurs sont en effet assimilés aux psaumes de David, dont ils gardent quelque chose de la puissance apaisante:

Du cœur d’Assuérus adoucir la rudesse,
Comme autrefois David, par ses accords touchants,
Calmait d’un roi jaloux la sauvage tristesse ! (Acte III, scène 3)

Assimiler les chants des jeunes filles aux psaumes, c’était suggérer que leurs vers partagaient avec les versets de David leur force surnaturelle et vraiment divine, et retenaient quelque étincelle du Verbe de Dieu lui-même. Aux yeux des éditeurs de la Bible de Port-Royal, la musique, et la musique des vers en particulier, possède en effet le pouvoir de charmer les coeurs, d’entraîner l’adhésion de ceux qui les écoutent, et d’apaiser les âmes; elle est un instrument de la grâce, estime Le Maistre de Sacy, traducteurs et commentateur du Livre des Psaumes. D’après les Solitaires en effet, David produit dans ses psaumes une « harmonie toute céleste », remarquable par sa « douceur », qui ne séduit pas seulement les oreilles, mais touche aussi l’esprit. Elle agit comme la grâce, agissant « par une certaine douceur […] qui porte à la vertu ». Cette grâce est médicinale et thérapeutique, pour ainsi dire « cathartique » : il est en effet au pouvoir de cette poésie de guérir les âmes pécheresses et malades, ou d’apaiser leurs tourments en chassant les démons qui les assaillent, comme en témoigne la puissance orphique de la lyre de David, seule à même de calmer l’âme troublée de Saül. La poésie, accompagnée de musique, apparaît donc comme l’instrument favori de Dieu lorsqu’il entreprend de convertir les cœurs : « La psalmodie produit le plus grand de tous les biens qui est la charité […]. Le psaume chasse les démons, nous attire le secours des anges […]. Il produit également la joie du Saint-Esprit, et la tristesse qui est selon Dieu, puisqu’il a la force de tirer des larmes d’un cœur de pierre » (préface du Livre des Psaumes traduit par Port-Royal). Musique et poésie sont propres à provoquer les émotions qui font tout le plaisir de la tragédie — mais ce sont de pieux sentiments, et non les passions empestées que suscitent les opéras profanes.

Les psaumes, expliquent encore les Solitaires, détournent même la colère divine, « apais[ant] la juste colère de Dieu dans les grandes afflictions ». Les effets de ces cantiques sont identiques à ceux que Port-Royal prête à la Charité ; on chante en effet le psautier, explique Sacy, « pour allumer au fond de leur cœur le feu de la charité » (entendons ce mot au classique d’Amour de Dieu). Les psaumes nous entraînent ainsi quasi invinciblement, ils nous charment parce que, comme carmina, ils sont des incantations capables de venir à bout des résistances de notre âme, et de nous mettre en état de goûter « la beauté si charmante de la loi de Dieu », explique encore le préfacier dans une phrase qui évoque invinciblement le texte de nos pièces (“Ô divine, ô charmante loi !” chantent ainsi une jeune Lévite, tandis qu’une autre évoque ces “cantiques charmants Où David t’exprimait ses saints ravissements”; le choeur d’Esther, pour rendre compte de la conversion d’Assuérus, estime de même que “Dieu sans doute a versé dans son cœur / Cet esprit de douceur”. Nul doute en effet: ce « plaisir extraordinaire » , que nous font goûter les psaumes aux dires de Sacy, c’est la puissance efficace de l’Esprit.

On comprend ainsi que la poésie soit bien autre chose qu’un simple ornement, ou une tactique pour faire pièce au goût “moderne”: poésie et musique sont un sortilège; le terme “charmant” dans l’expression “cantiques charmants” (II, 9) est à entendre en son sens de carmen, c’est-à-dire d’invocation, de formule magique, ou plus précisément, comme dit Furetière dans son Dictionnaire universel, de “puissance magique […] qui asservi[t] les coeurs”. Pourquoi, demandera-t-on, un poète chrétien recourrait-il aux prestiges et à la magie occulte des vers pour ensorceler les hommes? Pour des raisons théologioques: les augustiniens, maîtres et amis de Racine, expliquent en effet que les êtres humains sont si profondément enfoncés dans le péché qu’un discours rationnel ne saurait les convaincre de leur erreur et les ramener vers Dieu. La poésie sainte en musique, en revanche, est propre à les séduire, à provoquer en eux une joie supérieure aux plaisirs corrompus dont ils jouissent dans le monde. La beauté, la douceur et le charme de la poésie sainte les portera infailliblement à fuir le mal et à se tourner vers le bien, à non seulement connaître mais goûter les âpres vérités qu’enseigne la religion. La poésie est chant de la grâce: elle enchante l’âme, l’ensorcelle, en infusant une céleste joie qui porte nécessairement ceux qui en sont touchés sur les chemins du Ciel.

La poésie en musique est ainsi indispensable  pour susciter de pieuses émotions, et pour que les spectateurs tirent profit des vérités qu’on leur représente — vérités qu’il ne s’agit pas de seulement connaître, mais d’aimer. La musique permet comme la grâce d’attirer par son “charme” et sa “douceur” les spectateurs, afin qu’ils révèrent et goûtent autant qu’ils le peuvent les desseins de la Providence. Esther, douce et charmante, apparaît comme une incarnation de cette grâce musicale propre à entraîner vers Dieu la volonté des hommes, comme elle y parvient avec son époux Assuérus.

Conclusion: la sainteté de la poésie 

On perçoit mieux l’intérêt que représente pour Racine l’insertion de moments lyriques dans sa tragédie. C’est que la poésie, et en particulier la poésie en musique, n’est pas le langage des hommes: Racine a appris de ses maîtres de Port-Royal qu’elle est la langue sacrée de Dieu et de l’Esprit-Saint. Si les moralistes augustiniens et dévots n’ont cessé de condamner le théâtre, et pour des raisons bien plus profondes et plus légitimes qu’on ne le pense parfois, ils n’ont jamais condamné la poésie. Ils savaient trop que le Dieu de la Bible a transmis ses plus hautes révélations dans les livres poétiques de la Bible, ceux de David au premier chef. La poésie est à ce titre revêtue de propriétés surnaturelles; elle agit comme la grâce elle-même, par une irrésistible douceur qui enchante, séduit et entraîne invinciblement. Le poète, nouveau David se voit confier la plus haute et la plus noble des missions: il est à la fois prophète inspiré, révélateur des desseins secrets de la Providence, et agent du Saint-Esprit, chargé par son art de mener à Dieu les pécheurs. Malheur au poète diabolique qui dévoie la poésie pour échauffer les funestes passions, au premier rang desquels les amours humaines, comme Racine le fit lui-même autrefois! Dieu a donné aux hommes la poésie et la musique non pour le divertissement, encore moins pour accompagner et nourrir leurs plaisirs empestés: ces arts servent à l’accomplissement des desseins divins et à la transmission de sa grâce.

Racine en mobilise ici tous les prestiges.

  • La poésie est un discours qui transcende les limites étroites de la raison. Les figures poétiques (paradoxes, antithèses, chiasmes) permettent de saisir des Vérités divines qui ne sauraient se cantonner aux principes limités de l’entendement rationnel. La poésie est nécessaire pour faire percevoir les contradictions qui seront celles du Christ, dont Joas n’est qu’une figure: le Messie sera à la fois pourvu, dans l’ordre du cœur, d’une “immortelle gloire”, bien que victime, dans l’ordre de la chair, d’un “triste abaissement”: tel est le sort d’un Dieu né dans une étable, dépouillé de l’éclat divin pour revêtir le corps humble de l’humanité.
  • La métaphore poétique est au principe même d’une économie de la Révélation qui s’appuie sur des types, c’est-à-dire des figures et des images: la Jérusalem terrestre est une image imparfaite de cette Jérusalem nouvelle qui adviendra à la fin des temps. C’est ainsi qu’elle peut être désignée à la fois comme obscure et lumineuse, ensevelie et triomphante, douloureuse et victorieuse.
  • La musique est un instrument de la grâce, qui agit par douceur pour attirer les âmes à Dieu.
  • La poésie, divine, échappe à la suspicion qui pèse sur le théâtre et garantit ainsi la pureté du genre nouveau que Racine invente, celui de la tragédie dévote alternée
  • Le centon psalmique et prophétique constitué par les chœurs et les passages lyriques permet
    • de superposer et de relier les deux Testaments,
    • de découvrir le visage d’un Dieu de pardon sous le Dieu de Vengeance,
    • de décloisonner l’action dramatique pour y entrevoir déjà la réalisation des promesses,
    • de passer du temps à l’Éternité,
    • et de sanctifier les actrices qui multiplient les significations et délivrent le sens latent.

Certains manuels prétendent encore, à tort, que la poésie classique n’était que de la prose rimée, art désenchanté d’un âge rationaliste… On le voit, loin d’être accessoires ou ornementaux, les morceaux lyriques, qui constituent “à n’en pas douter la partie la plus originale de l’oeuvre” (2), sont à coup sûr au centre du dispositif théâtral. La poésie lyrique occupe un rôle indispensable à cette économie de la Révélation qui gouverne Athalie. Chœurs et prophéties en musique fournissent en fait la clef de ces pièces, en ce ce sens qu’ils révèlent la signification des événements obscurs. La poésie seule permet d’allier les contraires, et de manifester la cohérence d’une Histoire où Dieu se donne à voir aux hommes sous les espèces des figures. Dans “ce lieu par la grâce habité”, la poésie en musique peut seule agir comme la grâce et produire ce fruit d’Amour et de Charité que les pédagogues de Saint-Cyr attendaient des pièces de Jean Racine.

Notes

(1) Pascal, Pensées. Un chiffre est un message crypté. Pour Pascal, la Bible est un message codé dont le Christ est la clef de décryptage. En irait-il de même pour Racine?

(2) Jean Dubu, Racine aux miroirs, SEDES, p. 340.

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“David jouant de la harpe” (1670), par Jan de Bray (1627-1697), huile sur toile, 142 x 154 cm, collection privée.

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