Athalie, une “vraie tragédie”

Georges Forestier considère à très juste titre, p. 9-11 de notre édition, qu’Athalie est une “vraie tragédie”. Nous voudrions reprendre ici les différents critères qui justifient cette proposition.

La tragédie a été définie pour la première fois par Aristote, qui consacre à ce genre l’essentiel (chapitres 5 à 22) de sa Poétique (335 avant J.C.) :

La tragédie est l’imitation d’une action grave, entière, étendue jusqu’à un certain point, par un discours revêtu de divers agréments, accompagné dans ses diverses parties de formes dramatiques, et non par un simple récit, qui, en excitant la terreur et la pitié, admet ce que ces sentiments ont de pénible (catharsin toiouton pahematon).  (trad Batteux, 1747)

Passons vite sur les points les plus évidents: Athalie, qui raconte la dernière journée de la reine, est “entière” et respecte la juste “étendue” de cinq actes définie par les théoriciens classiques; la pièce met en scène des personnages de haut rang: Josabeth elle-même est envisagée d’abord comme “princesse”, plus que femme de grand prêtre (par exemple IV, 1). Nous ne reviendrons pas non plus longuement sur le respect des unités aristotéliciennes déjà longuement évoquées, ni sur l’ajout de la musique, ingrédient essentiel de la tragédie aux yeux d’Aristote. Nous ne dirons rien de l’habileté de Racine à concevoir un noeud et un dénouement qui satisfassent aux exigences du penseur grec (chapitre 18).

La tragédie se définit d’abord par les deux émotions principales que le poète cherche à provoquer: la terreur et la pitié. Les menaces d’Athalie font régner la terreur, ressentie par le choeur: “que de craintes, mes soeurs, que de troubles mortels” (III, 8); la pitié s’adresse d’abord à Joas, en danger de mort lorsque son identité sera découverte: “Princesse vous pleurez, quelle pitié vous touche?” (IV, 1). Mais la pitié concerne aussi Athalie: à la vieille reine, au demeurant sage souveraine, balançant ici entre cruauté et repentir, Joad ne laissera aucune chance et l’attirera dans un chausse-trappe. Quant à Joad, en tant que victime de la reine, il devrait n’inspirer que compassion, mais il apparaît aussi terrifiant: il fomente des complots, arme prêtres et enfants, ment pour les besoins de la cause (du moins il pratique une équivoque coupable), et encourage le meurtre. La critique l’a remarqué de longue date, au moins depuis Voltaire: Joad “arme ses lévites contre la reine”, “la trompe en lui promettant un trésor” (oeuvres, p. 49). Joas lui-même ne laisse pas d’être inquiétant: l’orphelin malheureux, on le sait, se muera en assassin fratricide et provoquera le retrait de Dieu, lorsque “l’or pur” se sera changé en “plomb vil” selon une forme de conversion alchimique inversée.

La critique pots-voltairienne s’est parfois étonnée de ces ambiguïtés morales des personnages, jusqu’à la reprocher à Racine. Voyez par exemple le point de vue de Planchon dont nous avons déjà parlé. Voyez aussi Voltaire, qui aurait aimé des personnages plus tranché: un Joad en retrait, point mû par ses passions, et qui dispenserait sa sagesse en vieux sage, voilà qui serait davantage du goût de l’ermite de Ferney:

Joad aurait dû être un personnage qui se borne à prier le Ciel, et à enseigner la vertu […]. Il ne doit pas être au nombre des personnages dont les passions font mouvoir la pièce. Les héros, emportés par leurs passions, agissent, et un grand-prêtre instruit.

Voltaire eût préféré une sorte de Joad-Panoramix à l’écart de la mêlée. L’auteur de Mahomet n’avait décidément pas la tête tragique.  Car c’est précisément un trait du génie tragique de Racine d’éviter le manichéisme, et de respecter ainsi l’esprit même du genre. Une tragédie en effet ne délivre pas de message univoque, ne donne jamais de leçon de morale simpliste; elle met au contraire en scène des questions éthiques difficiles, et auxquelles il est impossible de répondre simplement. Une tragédie s’élève par-delà le bien et le mal. La tragédie n’aime pas le simplisme. Les frontières morales sont troublées, incertaines, précaires, personnages et spectateurs sont perdus, incapables de former un jugement tranché sur les événements et les protagonistes. “Ni tout à fait bons, ni tout à fait méchants” (ou “ni tout à fait innocents, ni tout à fait coupables”). De ce point de vue, Athalie est vraiment une grande réussite: rarement Racine aura poussé si loin l’ambiguïté et la complexité éthique de ses personnages qu’il défendait déjà dans la préface d’Andromaque:

Aristote, bien éloigné de nous demander des héros parfaits, veut au contraire que les personnages tragiques, c’est-à-dire ceux dont le malheur fait la catastrophe de la tragédie, ne soient ni tout à fait bons, ni tout à fait méchants. Il ne veut pas qu’ils soient extrêmement bons, parce que la punition d’un homme de bien exciterait plutôt l’indignation que la pitié du spectateur ; ni qu’ils soient méchants avec excès, parce qu’on n’a point pitié d’un scélérat. Il faut donc qu’ils aient une bonté médiocre, c’est-à-dire une vertu capable de faiblesse, et qu’ils tombent dans le malheur par quelque faute qui les fasse plaindre sans les faire détester.

Racine précipite comme il se doit son héroïne “du bonheur dans le malheur“, en vertu du chapitre XIII de la Poétique. Le châtiment final est mérité sans doute, pour cette reine massacrante et quasi génocidaire. Mais cette punition vient aussi sanctionner “quelque grande faute ou faiblesse” plutôt qu’un crime. Dans la punition d’un criminel, explique le Philosophe, “il n’y a ni pitié, ni terreur… le malheur du méchant n’a donc rien de pitoyable, ni de terrible pour nous”. On comprend que Racine ait pris soin d’humaniser autant que possible la vieille reine, et de nous la rendre partiellement sympathique. La critique voltairienne et post-voltairienne (jusqu’à Planchon inclus) s’est beaucoup méprise en considérant que Racine nous donnait par erreur une relativement bonne image d’Athalie, et au contraire une impression fort inquiétante de Joad (1) : ce mélange du bien et du mal est au contraire de l’essence de la tragédie; l’hésitation éthique s’accorde de plus très bien avec la perspective historique d’une histoire qui se déroule en un temps où la volonté de Dieu n’était que partiellement révélée.

Aristote ajoute aux deux passions principales que sont la pitié et la terreur une troisième émotion tragique: la colère (chapitre XIX): dans notre pièce, elle est d’abord le fait de Dieu (IV, 5), mais l’antique furor caractérise aussi Athalie (IV, 1): “Joad… allait de sa colère attirer tous les flots”; pendant longtemps, Jérusalem fut “en proie à ses fureurs” (V, scène dernère). Le propre de la colère tragique est de faire perdre la lucidité. Les dieux, disaient les poètes tragiques (Euripide, Sophocle, Sénèque) aveuglent ce qu’ils veulent perdre. Athalie est précisément aveuglée, et perd sa capacité à juger et gouverner : si elle ne perd pas à proprement parler l’esprit, elle est troublée par le songe, attendrie malgré elle à la vue de l’enfant (“quoi! je serais sensible à la pitié?”); elle est d’abord paralysée, “elle flotte”, et elle ne verra pas le complot se tramer à l’ombre du temple. Le piège se refermera sur elle avant qu’elle ait eu le temps de réagir. Notons aussi que cet aveuglement tragique concerne aussi la foule des juifs qui gardent des promesses dont le sens leur reste voilé: ce “peuple ingrat” a “des yeux pour ne point voir” (I, 1, v. 106).

Au chapitre XIV de la Poétique, Arisote (suivi en cela par Corneille) préconise le conflit entre proches comme le plus propre à susciter la crainte et la pitié:

Mais si le malheur arrive à des personnes qui s’aiment ; si c’est un frère qui tue ou qui est au moment de tuer son frère, un fils son père, une mère son fils, un fils sa mère, ou quelque chose de semblable, c’est alors qu’on est ému et c’est à quoi doivent tendre les efforts du poète. (trad. Batteux)

Racine s’est souvenu dans ce conseil, et multiplie ici les conflits familiaux: Athalie a pour adversaire son petit-fils (qu’elle prétend traiter comme son fils), et l’on sait qu’une querelle fratricide fera de Joas et de Zacharie ces “frères ennemis” que la tragédie affectionne tant, thème auquel Racine consacra même la première de ses oeuvres tragiques. Ajoutons que la toile de fond de la pièce est constituée par le conflit également fratricide entre les deux royaumes de Juda et d’Israël: les douze tribus sont divisées, et en guerre plus ou moins larvée à l’époque des événements, même si Jéhu reste tranquille et “tremble dans Samarie”, et même si Josabet voit en lui, à tort un allié possible (II, 6). Joad le considère au contraire comme un traître et un blasphémateur: il “laisse d’Achab l’affreuse fille en paix”, et “sur les hauts lieux” offre “un téméraire encens que Dieu ne peut souffrir”.

Le dramaturge s’est aussi souvenu que le Philosophe conseillait de choisir des sujets reposant sur une reconnaissance (“la reconnaissance est infiniment touchante”, chap. 14): or, sa pièce, explique-t-il dans sa préface, consiste justement dans “Joas reconnu” et mis sur le trône.

Parmi les notions chères à la tragédie grecque, et que Racine reprend en les christianisant, figure l’hybris (qu’on transcrit aussi en ubris ou hubris), et qui désigne une démesure que les dieux châtient, voire une rébellion contre le sacré. Qu’on songe à la démesure d’Oedipe, qui croit pouvoir se passer des dieux et échapper aux oracles; ou à la démesure d’Antigone, qui pense pouvoir faire fi des lois de la Cité. Cette démesure grecque devient chez Racine péché d’orgueil, dont Athalie se rend coupable, et qui attirera sa perte: la “superbe Athalie” (I, 1 et autres occurrences), “reine orgueilleuse” (IV, 3), “ivre d’un fol orgueil” (V, 3), se rend coupable du plus grave des péchés capitaux; l’orgueil est en effet ce sentiment de supériorité et surtout d’auto-suffisance, qui caractérise ceux qui pensent pouvoir se passer de Dieu, voire ici agir impunément contre lui. L’Éternel, quand il lui plaît, abat les superbes, et se charge de mettre fin aux turpitudes de la fille de Jézabel, à la façon de la Némésis grecque:

Où sont les traits que tu lances,
Grand Dieu, dans ton juste courroux ?
N’es-tu plus le Dieu jaloux ?
N’es-tu plus le Dieu des vengeances ?

Les spécialistes remettent en cause aujourd’hui l’idée que la tragédie mettrait en scène les menées obscures et perverses d’un Destin, une force surnaturelle qui mèneraient ses victimes à leur perte, selon des stratégies aussi retorses et cruelles qu’inévitables. Il n’en reste pas moins que l’action de notre pièce, ponctuée d’une prophétie qui rappelle les anciens oracles par son caractère indéchiffrable, s’inscrit dans le plan d’un Dieu qui a tout prévu, et ne se distingue de l’ancienne Fatalité que dans la mesure où il est providentiel et veut le salut, non la perte, des hommes. Nous ne revenons pas longuement sur ce point auquel nous avons consacré nombre de billets.

La tragédie antique met souvent en scène des familles maudites, marquées par la malédiction d’une hérédité déplorable, ainsi que le remarque encore Aristote:

Les belles tragédies sont prises dans un petit nombre de familles, comme celles d’Alcméon, d’Oedipe, d’Oreste, de Méléagre, de Thyeste, de Télèphe, dans lesquelles il s’est passé ou fait des choses terribles. (chap. XIII, trad. Batteux)

La faute et les crimes s’y transmettent de génération en génération: qu’on songe aux Atrides ou aux Labdacides. De même, dans ses tragédies profanes, Racine a affectionné ces dynasties marquées au sceau du mal, comme ces Julio-Claudiens qu’il met en scène dans Britannicus. Il n’en va pas autrement ici: si la lignée de David est sainte, la race d’Achab est maudite,  et Joas lui-même tombera comme fatalement dans le crime, “fidèle au sang d’Achab qu’il a reçu” de sa grand-mère et de son père. La pièce s’achève ainsi sur une malédiction sans doute inutile (Dieu a déjà prévu la perte de Joas) mais qui ne s’en accomplira pas moins.

C’est aussi une certaine conception de la justice biblique sur laquelle Racine médite à la lumière de la tragédie grecque qu’il affectionne: le Talion juif n’est pas sans parenté avec la justice sommaire fondée sur la vengeance vendettale, telle qu’on la trouve à l’oeuvre dans l’Orestie, par exemple (“Qu’un coup meurtrier soit puni d’un coup meurtrier, Choéphores, v. 313). Dans la trilogie d’Eschyle, le sang appelle le sang, selon un principe d’escalade vengeresse sans fin et sans issue: Agamemnon tue Iphigénie, Clytemnestre fait assassiner Agamemnon, Oreste embroche sa mère. Seule l’invention d’une justice humaine, extérieure à la famille maudite, et désintéressée, incarnée par le tribunal athénien de l’Aréopage, pourra mettre fin à ce cercle infernal: Oreste sera innocenté (de justesse) à la fin des Euménides. Sur cet affrontement de formes différentes de justices dans la tragédie grecque, je ne peux ici que renvoyer aux indépassables analyses de JP Vernant et Vidal-Naquet sur ce sujet (par exemple Mythe et tragédie en Grèce ancienne)

Grand admirateur d’Eschyle et des Tragiques, c’est à la lumière du traitement grec de la vendetta que Racine interprète le Talion, au principe de la justice juive telle que Moïse, instruit par Dieu, l’instaure:

On rendra œil pour œil, dent pour dent, main pour main, pied pour pied, brûlure pour brûlure, plaie pour plaie, meurtrissure pour meurtrissure (Exode, 21, 24-25, trad. Sacy)

Pour Joad en effet, et en vertu même de ce précepte mosaïque, il importe de tirer vengeance des crimes: “le sang de vos rois crie, et n’est point écouté”, fait-il dire à Dieu qu’il considère avant tout comme un dieu “au bras vengeur” (I 2). Les crimes s’enchaînent dans Athalie sans que rien ne puisse venir dénouer cette spirale sanglante: Jézabel massacre les prophètes, Elisée fait périr la reine et toute la famille d’Achab, Athalie venge sa mère “sur sa postérité”, Joad fait périr Athalie… L’histoire ne finit pas avec le dénouement:

Je me flatte, j’espère
Qu’indocile à ton joug, fatigué de ta loi,
Fidèle au sang d’Achab, qu’il a reçu de moi,
Conforme à son aïeul, à son père semblable,
On verra de David l’héritier détestable
Abolir tes honneurs, profaner ton autel,
Et venger Athalie, Achab et Jézabel.

Ce qui arrivera effectivement lorsque Joas mettra à mort Zacharie.

L’enchaînement indéfini de représailles n’est bien sûr pas le dernier mot de la justice de Dieu aux yeux de Racine. Ce que les Hébreux ne savent pas encore, c’est que Dieu n’est pas seulement le suprême Vengeur: il est aussi “le Dieu qui pardonne”. Les vertus du pardon, pressenties par le choeur, ne seront enseignées que par le Christ, comme l’explique le commentaire par Sacy des versets de l’Exode sur le Talion:

Lorsque la Vérité incarnée (le Christ) a paru sur la terre pour se former elle-même un peuple nouveau qui fût digne d’elle, elle a dit dans ce Sermon sur la montagne [Matthieu 5, 38], qui est l’abrégé de tout l’Évangile: “Vous avez appris qu’il a été dit autrefois: ‘œil pour œil, dent pour dent’. Et moi je vous dit de ne point résister à celui qui vous traite mal. Mais si quelqu’un vous donne un soufflet (=une gifle) sur la joue droite, présentez-lui encore la gauche.” (Exode traduit en français explication du chapitre 21, p. 299 de cette édition)

Comme l’a montré René Girard, la conception christique de la justice permet seule d’échapper à cette logique ininterrompue de la vengeance. D’où l’impression d’incomplétude et d’insatisfaction que nous laisse le dénouement en clair-obscur d’Athalie. Tant que le Messie ne sera pas venu accomplir la Loi, les personnages resteront prisonniers du Talion destructeur, d’une justice sommaire et vengeresse qui entraînera, au fil des générations, la ruine du royaume d’Israël. On reste, à la fin de la pièce, dans une perspective tragique, sauf à considérer que la survie de Joas, qui permet la naissance du Christ, permettra aussi d’éteindre la terrible forme de “justice” sanguinaire qui règne encore dans la pièce.

Mutatis mutandis, et bien que la pièce nous relate des événements de l’histoire sainte, on peut porter sur Athalie un regard similaire à celui que Marc Fumaroli porte sur Phèdre: dans un article intitulé “Les dieux païens dans Phèdre“, Fumaroli montre que les personnages se débattent dans un monde en proie à de fausses croyances mortifères, les dieux qui peuplent leur ciel n’étant que des projections de leurs passions, voire (ce qui revient d’ailleurs à peu près au même) des incarnations du démon. Les personnages grecs sont ainsi des jouets entre les mains de diables qui se moquent d’eux et les entraînent à leur perte. Une telle lecture ne saurait être transposée trait pour trait à Athalie: les Juifs connaissent la Loi de Dieu, dont la pièce commémore justement le don que l’Éternel en fit à Moïse sur le Sinaï. Mais il n’en reste pas moins que cette Loi n’est pas le dernier mot de Dieu, elle reste imparfaite ou du moins incomplète; les personnages de la pièce, qui interprètent à la lettre les préceptes mosaïques (Joad compris), se débattent encore avec une forme rudimentaire et effrayante de justice. Ce qui provoque pitié et terreur, chez le spectateur instruit du Nouveau Testament, c’est de voir ces hommes pieux aveuglés par leur peu de foi, “ingrats” et “sourds”, incapables de comprendre l’étendue de la miséricorde de Dieu, qui n’exige pas cette justice rétributive mais réclame le pardon et l’oubli dans l’Amour du prochain. Pleinement tragiques sont ces personnages juifs qui se débattent dans le clair-obscur d’une loi dont ils ne percent pas tous les secrets, et qui les entraîne, du fait de cette incompréhension partielle, à perpétrer crimes sur crimes, selon la logique effrayante et ininterrompue de la réciprocité judiciaire. Là encore, la critique depuis Voltaire a souvent échoué à interpréter correctement le dénouement d’Athalie: Racine pouvait-il défendre cette justice revencharde et sanglante sur laquelle se termine la pièce? Pouvait-il faire sienne le triomphe provisoire de prêtres à main armée? Pouvait-il ériger en modèle et en exemple un grand prêtre peu recommandable? Voltaire s’étonne, et estime que Racine met sous les yeux du public un “mauvais exemple”:

On ose dire que le grand prêtre Joad […] semble s’éloigner trop de ce caractère de douceur et d’impartialité qui doit faire l’essence de son ministère […] N’est-il donc pas clair […] que le rôle et le caractère de Joad dans Athalie peuvent être du plus mauvais exemple, s’ils n’excitent pas la plus violente indignation? (voir les Oeuvres de Voltaire, p. 49 sqq).

Voltaire n’a décidément pas le sens du tragique, ce qui ne nous surprend pas. Jamais Racine n’a voulu faire de Joad un modèle, ni un “exemple”. Nous, spectateurs, éprouvons terreur et pitié pour ce grand prêtre qui n’est que partiellement éclairé par la volonté du Ciel, et à qui, malgré sa clairvoyance prophétique, fait encore défaut l’esprit d’Amour et de Charité qu’enseignera l’Évangile du Christ. C’est que la pièce se déroule dans un temps où les esprits les mieux disposés n’avaient pas une pleine conscience de ce que Dieu attendait vraiment de ses fidèles.

Enfin, une tragédie s’achève, aux dires d’Aristote, par un apaisement qui correspond à la catharsis (purgation) des mauvaises passions, selon une image héritée de la médecine ancienne: pour guérir le corps, il fallait, pensait-on, le “purger” des substances corrompues qui s’accumulaient; de même la catharsis tragique purge-t-elle l’âme des mauvais sentiments qui l’envahissent. Le spectacle et l’évocation des dérèglements qui scandent la pièce (et ils sont ici nombreux: sacrilèges, confusion des sexes, infanticides, massacres, mais aussi prêtres combattants et prêtres meneurs de révolte), après avoir excité en nous les émotions tragiques, est résolu par un dénouement qui vient calmer ces passions et ainsi nous en soulager. La mort de la reine despotique et les quelques vers prononcés par Joad suffisent-ils à assurer cette catharsis qui constitue non seulement un effet, mais une finalité de la tragédie? La brièveté sèche des propos et l’absence de chœur pour chanter la grandeur de l’Éternel limitent la portée de cet apaisement. La vraie résolution de la pièce est reportée à bien plus tard: à la naissance du Christ, qui déchirera les voiles et révélera le sens véritable des événements qui se sont déroulés; et à la naissance de l’Eglise, au jour de la Pentecôte spirituelle.

Conclusion

Athalie est bien une “vraie tragédie”, d’abord au sens où elle manifeste l’habileté dramaturgique de Racine: celui-ci n’a rien perdu de son talent de scénariste et de poète, et montre qu’il maîtrise encore à la perfection, et peut-être mieux que jamais, la rigoureuse poétique de ce genre exigeant. Racine parvient d’autant mieux à christianiser la tragédie qu’il en retrouve l’esprit dans la situation inconfortable des Juifs face à Dieu.

Nous risquerons-nous à aller plus loin, et à considérer que cette “vraie tragédie” est aussi pleinement tragique? La notion n’est guère en faveur chez les spécialistes, mais nous croyons qu’elle peut éclairer bien des aspects de cette pièce complexe. En choisissant pour sujet un épisode douloureux de l’Ancien Testament, Racine s’ingénie à montrer des héros qui se débattent entre la vérité et le mensonge, le bien et le mal, discernant à grand peine les desseins de la Divinité, réduits à obéir à une loi incompréhensible. Cette réalité en clair-obscur où sont plongés les Juifs, détenteurs d’une Vérité illisible, dépositaires d’un héritage dont ils ne bénéficieront pas, n’est-ce pas précisément ce qu’on appelle le tragique?

Note

(1) “Athalie, qui est le chef-d’œuvre de la poésie, n’en est pas moins le chef d’œuvre du fanatisme” écrivait Voltaire dans une lettre à M. de Cideville.


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