“Le chef d’oeuvre de notre théâtre”: introduction à Athalie

Esther devait rester “ensevelie” dans Saint-Cyr: la pièce connut en réalité un triomphe mondain. Le roi lui-même, par son enthousiasme, en accrut le succès: il finança les représentations, accordant des costumes et des accessoires, et offrant pour les décors les services du célèbre ornemaniste Jean Bérain. Les invités furent triés sur le volet: Mme de Maintenon établissait la liste des courtisans invités aux six représentations qui eurent lieu au début de 1689. Le roi lui-même, dit-on, faisait office de garde suisse et contrôlait les entrées. C’est du moins ce que relate la Chronique des Dames de Saint-Cyr:

Lorsqu’il devait y avoir une représentation à Saint-Cyr, voici comment on procédait. Madame de Maintenon faisait faire une liste de tous ceux qui devaient entrer, qu’on donnait à la portière, afin qu’elle n’en laissât pas passer d’autres et, quand le Roi était arrivé, il se mettait à la porte en dedans, et, tenant sa canne haute pour servir de barrière, il demeurait ainsi jusqu’à ce que toutes les personnes conviées fussent entrées. Alors il faisait fermer la porte.

Une seconde commande

La réussite fut telle que, en février 1689, un mois après la première d’Esther, Mme de Maintenon, avec l’appui du roi, commanda une seconde tragédie à Racine, comme le rapporte Mme de Sévigné:

Racine va travailler à une autre tragédie, le roi y a pris goût, on ne verra autre chose ; mais l’histoire d’Esther est unique ; ni Judith, ni Ruth, ni quelque sujet que ce puisse être, ne saurait si bien réussir. (Mme de Sévigné, lettre du 28 février 1689).

Cette fois, Racine écrirait non seulement pour la Maison royale de Saint-Louis, mais aussi pour la cour et pour ses confrères les doctes; il prévoit déjà le retentissement auquel donnera lieu sa seconde tragédie sacrée, qui, selon toutes les apparences, ne manquerait pas de bénéficier du même éclat que la première.

Un sujet peu connu

Mme de Sévigné s’était trompé: Racine ne puiserait pas dans les sujets qui pourraient paraître les plus évidents, c’est-à-dire ceux qui proposaient aux élèves des héroïnes vétérotestamentaires dont les vertus pouvaient leur servir de modèle. Il négligera aussi bien l’histoire de la pacifique Ruth que celle de la belliqueuse Judith; cette dernière fera d’ailleurs l’objet d’une tragédie composée pour Saint-Cyr par Claude Boyer quelques années plus tard (1695). Au contraire, cette fois, Racine va choisir un personnage non seulement peu connu de l’Ancien Testament, mais un monstre, une femme dénaturée, usurpatrice, génocidaire: Athalie.

Contrairement à Esther, sujet biblique bien connu et souvent représenté dans l’art et la littérature, Athalie n’avait pas fait l’objet de nombreuses représentations; tout au plus avait-elle inspiré “deux obscures tragédies de collège” (G. Forestier). Alors que l’histoire de Mardochée et de la femme d’Assuérus occupaient tout un livre de la Bible, celle d’Athalie ne remplit qu’un chapitre du livre des Rois (II Rois, chap. 11; IV Rois dans la classification de Sacy); elle est reprise sans beaucoup de variantes dans les Chroniques (22 et 23). Malgré l’ouverture quelque peu provocatrice de la préface (“Tout le monde sait…”). Racine trouve bon de rappeler longuement le contexte à un public peu familier de cet épisode méconnu de l’histoire juive.

C’est probablement le Discours sur l’histoire universelle (1681) de Bossuet qui inspira à Racine l’idée de ce sujet. Bossuet, en effet, accorde à l’épisode du couronnement de Joas un paragraphe disproportionné, dans un livre qui prétend embrasser toute l’histoire du monde. “A cette histoire de massacre princier, de grand’mère parricide et d’enfant royal sauvé, caché, puis révélé, Bossuet avait accordé plus de place qu’aux deux règnes de David et Salomon réunis”, comment avec justesse Georges Forestier (2). En voici le texte:

Il [Jéhu, roi de Samarie] fit tuer Joram roi d’Israël fils d’Achab : toute la maison d’Achab fut exterminée, et peu s’en fallut qu’elle n’entraînât celle des rois de Juda dans sa ruine. Le roi Ochosias fils de Joram roi de Juda et d’Athalie fut tué dans Samarie avec ses frères, comme allié et ami des enfants d’Achab. Aussitôt que cette nouvelle fut portée à Jérusalem, Athalie résolut de faire mourir tout ce qui restait de la famille royale, sans épargner ses enfants, et de régner par la perte de tous les siens. Le seul Joas fils d’Ochosias, enfant encore au berceau, fut dérobé à la fureur de son aïeule. Jézabeth soeur d’Ochosias, et femme de Joïada souverain pontife, le cacha dans la maison de Dieu, et sauva ce précieux reste de la maison de David. Athalie qui le crut tué avec tous les autres, vivait sans crainte. […]. Rien ne remuait en Judée contre Athalie : elle se croyait affermie par un règne de six ans. Mais Dieu lui nourrissait un vengeur dans l’asile sacré de son temple. Quand il eut atteint l’âge de sept ans, Joïada le fit connaître à quelques-uns des principaux chefs de l’armée royale, qu’il avait soigneusement ménagés ; et assisté des lévites, il sacra le jeune roi dans le Temple. Tout le peuple reconnut sans peine l’héritier de David, et de Josaphat. Athalie accourue au bruit pour dissiper la conjuration, fut arrachée de l’enclos du temple, et reçut le traitement que ses crimes méritaient. Tant que Joïda vécut, Joas fit garder la loi de Moïse. Après la mort de ce saint pontife, corrompu par les flatteries de ses courtisans, il s’abandonna avec eux à l’idolâtrie. Le pontife Zacharie fils de Joïada, voulut les reprendre ; et Joas, sans se souvenir de ce qu’il devait à son père, le fit lapider. La vengeance suivit de près. L’année suivante Joas battu par les Syriens, et tombé dans le mépris, fut assassiné par les siens ; et Amasias son fils, meilleur que lui, fut mis sur le trône.

Si Bossuet accorde ce long passage à un épisode obscur de la geste hébraïque, c’est que pour lui, il ne s’agissait précisément pas d’une anecdote d’importance secondaire: cet épiphénomène apparent était en fait un élément capital pour la bonne exécution du plan de Dieu. Il fallait en effet que Joas survécût afin qu’un jour puisse naître Jésus-Christ, dont on savait qu’il devait sortir de la maison de David. Il ne fallait donc point que celle-ci fût entièrement exterminée, comme Athalie en avait nourri le projet. Joas devait survivre, car il fallait que ce dernier descendant vivant de David soit l’ancêtre du Christ, le Messie, promis par Dieu pour sauver le monde.

Cette lecture providentielle du couronnement de Joas que propose Bossuet constitue, de l’aveu même de Racine dans sa préface, la raison qui a motivé le choix de ce sujet méconnu: il s’agissait de démontrer la puissance de la Providence, de façon d’autant plus irréfutable qu’elle paraissait dans des événements dont l’importance historique pouvait paraître très marginale.

Il s’y agissait non-seulement de conserver le sceptre dans la maison de David, mais encore de conserver à ce grand roi cette suite de descendants dont devait naître le Messie : « Car ce Messie tant de fois promis comme fils d’Abraham devait être aussi le fils de David et de tous les rois de Juda. » De là vient que l’illustre et savant prélat [Bossuet] de qui j’ai emprunté ces paroles appelle Joas le précieux reste de la maison de David. (préface d’Athalie)

L’influence du texte de Bossuet se repère tout particulièrement aux vers 55-56 et 471-484: ces passages rappellent très explicitement l’Histoire universelle (“Dieu nourrissait [à Athalie] un vengeur dans l’asile sacré de son temple”), bien plus qu’au texte biblique où cette idée n’apparaît pas.

La Bible et le Discours sont ainsi les deux sources principales auxquelles a puisé Racine; il faut y ajouter quelques auteurs qui ont pu lui donner toutes les précisions nécessaires sur le Temple et sur les coutumes des Juifs, puisque l’auteur d’Athalie prend grand soin de respecter jusque dans les plus infimes détails le contexte hébraïque et historique qui sert de cadre à son histoire. C’est ainsi  que, selon Jean Rohou (1), il a pu consulter les Antiquités judaïques de Flavius Josèphe (IX, 7), l’Histoire sacrée de Sulpice Sévère, ou encore les Cérémonies et coutumes qui s’observent aujourd’hui parmi les Juifs  du rabbin de Venise Léon de Modène. Racine n’a pas non plus tout oublié de sa culture profane: les critiques ont volontiers rapproché l’attitude d’Eliacin de celle d’Ion, gardien du temple de Delphes chez Euripide; comme le jeune Hébreu, Ion est heureux de son sort, il est amené à dialoguer avec une mère qu’il ne connaît pas (Créuse) et se trouve également conduit à refuser les propositions royales. L’ombre de Médée, la célèbre sorcière qui inspira Corneille en 1634, plane aussi sur notre horrible reine: toutes deux ont pour point commun d’avoir mis à mort, par vengeance, leur propre progéniture

La fabrique d’une tragédie: du Livre à la scène

Comme pour Esther, Racine revendique sa fidélité au texte biblique. Les versets des Écritures, tenus pour historiquement vrais, ne sont pas un matériau aisément malléable: ils ont été dictés par Dieu à des scripteurs humains qui ne sont que des secrétaires; aussi convient-il absolument de suivre avec minutie et sans s’en écarter le déroulé des événements. Malheur à qui prend des libertés avec la Bible! Saint Jean les a prévenus par avance:

“Je déclare à tous ceux qui entendront les paroles de la prophétie contenue dans ce livre, que si quelqu’un y ajoute quelque chose, Dieu le frappera des plaies qui sont écrites dans ce livre et que si quelqu’un retranche quelque chose des paroles du livre qui contient cette prophétie, Dieu l’effacera du livre de vie, l’exclura de la ville sainte, et ne lui donnera point de part à ce qui est écrit dans ce livre.” (Apocalypse, XXII, 18-19)

Autant dire qu’un dramaturge chrétien y réfléchira à deux fois avant de s’autoriser des fantaisies ou, pour parler comme Corneille, des “broderies”. On comprend le respect manifesté par Racine: il n’est pas jusqu’à la liste des protagonistes qui ne témoigne de cette attention à la vérité; comme le remarque Rohou, elle est intitulée “les noms des personnages“, quand les tragédies profanes parlaient des acteurs. L’origine scripturaire du sujet explique l’abondance des allusions et références bibliques semées dans le texte; les spécialistes considèrent qu’Athalie est une centon biblique pour 12% des vers qui constituent la pièce; si on y ajoute les allusions plus lointaines, “on peut estimer que 42% des vers d’Athalie sont directement ou indirectement tirés de la Bible (Gilles Ernst).

Malgré ce respect pour une oeuvre scripturaire tenue pour sacrée, il a bien fallu que Racine s’approprie le matériau historique pour composer sa tragédie. Racine a dû opérer des choix, procéder à une sélection, élaborer les faits. Ainsi, c’est Racine qui imaginé de placer l’accent plutôt sur Athalie que sur Joas, parti pris qui paraît dès le titre de la pièce. Les habitudes, explique Racine comme pour s’en excuser, voudraient plutôt que la pièce portât le nom du souverain reconnu et couronné au dénouement:

Elle a pour sujet Joas reconnu et mis sur le trône ; et j’aurais dû, dans les règles, l’intituler Joas ; mais la plupart du monde n’en ayant entendu parler que sous le nom d’Athalie, je n’ai pas jugé à propos de la leur présenter sous un autre titre puisque d’ailleurs Athalie y joue un personnage si considérable, et que c’est sa mort qui termine la pièce.

Racine met cette désignation au compte de la notoriété acquise par le personnage d’Athalie au moment de la publication, en ajoutant que la vieille souveraine y joue un rôle essentiel. Le dramaturge pouvait ressentir quelque scrupule à mettre ainsi en vedette un personnage de méchante, au sens fort de mauvaise et scélérate. Mais ce titre est en fait très juste: il s’explique aussi par la façon dont Racine a remanié le matériau scripturaire pour en faire une pièce de théâtre.

En effet, quelque fidèle que soit le dramaturge à la donnée biblique, il n’en a pas moins dû transformer ce récit de nature épique pour en faire un spectacle tragique. Une telle réécriture transgénérique implique une reconstruction de l’histoire, afin de faire surgir des conflits propres à susciter les passions et à provoquer la salutaire catharsis qu’on attend de la représentation.

Or, ce travail de remaniement s’exerce dans un sens qui tend à donner à Athalie une place éminente dans le mécanisme du drame. Toutes les sources de Racine sont unanimes à reléguer la vieille reine dans les coulisses de l’histoire; elle n’apparaît guère entre le moment où elle prend le pouvoir et celui où elle est déposée et exécutée: pendant tout ce temps, elle règne dans la paix et l’aveuglement. Elle ne réapparaît sur le devant de la scène qu’après le couronnement, pour se faire massacrer: “Athalie qui le crut tué [Joas] avec tous les autres, vivait sans crainte”, écrivait ainsi Bossuet dans le texte cité plus haut, paraphrasant le Livre des Rois. La reine arrive trop tard: “Athalie accourue accourue au bruit pour dissiper la conjuration, fut arrachée de l’enclos du temple, et reçut le traitement que ses crimes méritaient”. L’usurpatrice ne parvient au Temple que pour subir le châtiment de ses crimes; à la limite, on pourrait considérer qu’elle n’est plus à ce moment qu’une victime. Un tel scénario convenait à la geste épique des Hébreux, mais il n’était pas du tout propre pour bâtir une tragédie. Il fallait qu’Athalie intervienne plus tôt, et soit déchirée par des sentiments contradictoires; il fallait, pour que le conflit fût réellement tragique, que la femme tyran soit aussi une grand-mère proche du repentir, afin de susciter la “querelle dans les alliances” réclamée par Aristote; il fallait encore que la reine, à la fois horrible femme et prudente souveraine, affrontât un grand prêtre qui fut de son côté à la fois “saint et juste” et fanatique dangereux; il fallait que, revêtue de tout son pouvoir malfaisant, elle vînt menacer l’enfant roi afin de susciter la crainte et la pitié du spectateur pour le jeune orphelin. En un mot, il fallait, pour parler comme Aristote ,”nouer” un conflit complexe et riche des émotions que doit provoquer le spectacle tragique.

Racine, en inventeur d’histoire très sûr et maître de lui, comprit qu’il devait faire intervenir Athalie bien plus tôt que ce que nous dit le livre des Rois: c’est de la confrontation de la reine avec l’enfant et le prêtre que pouvait naître le tragique. A partir de là, tout le problème qui se posait au dramaturge (comme l’analyse avec brio et justesse G. Forestier) consistait à motiver l’intervention prématurée d’Athalie, pour expliquer qu’elle entre en scène avant l’heure prévue par la Bible. En effet, comme le souligne encore G. Forestier (ibid., p. 185), Athalie ne pouvait menacer celui dont elle ignorait l’existence. Il fallait donc à Racine imaginer un subterfuge, également inventé de toutes pièces, dont les sources ne parlent pas, et pourtant indispensable à la construction dramatique: ce subterfuge inventé, c’est le songe prémonitoire. C’est sur ce socle que repose tout l’édifice dramaturgique.

  • Le rêve, qui trouble la reine, fait aussitôt monter la tension. Dès la première scène, Abner peut nous peindre la fille de Jézabel, inquiétante et redoutable, sans qu’on en sache encore la raison;
  • Le songe pousse Athalie à prendre l’initiative de se rendre au temple, de parler avec Eliacin, de rechercher la confrontation, jusqu’à réclamer l’hypothétique trésor et tomber dans le piège tendu par Joad. La première scène au temple est particulièrement riche en suspense: l’angoisse de Josabet représente sur le théâtre celle du spectateur qui craint qu’à tout moment l’identité d’Eliacin ne soit découverte. Ce premier échange joue également sur l’ambiguïté: nous y voyons une Athalie prise pour l’enfant d’une pitié qu’elle ne s’explique pas — quand le spectateur devine que c’est la voix du sang qui se fait secrètement entendre dans le coeur de la reine, à son propre insu.
  • Le songe, en rendant Athalie de plus en plus menaçante, va déterminer Joad à lever l’anonymat qui pèse sur Joas et à le faire couronner, alors que la Bible n’explique pas les raisons qui déterminèrent Joad à choisir le bon moment pour révéler l’identité de l’enfant caché.
  • Enfin, le songe, en précipitant la reine hors de son palais, permettra un dénouement bâti sur une péripétie imprévue: la souveraine, menaçante et toute-puissante, tombe dans un piège et se retrouve in extremis réduite à l’impuissance. Ce type de “catastrophe”, bâti sur un renversement où celui qui voulait faire mourir périt, tandis que sa victime désignée est sauvé, est le plus beau de tous, à en croire Aristote. Mais rien de tel n’eût été possible si le dramaturge se fût contenté de suivre à la lettre le récit biblique, et eût laissé jusqu’au bout la reine ignorante au fond de son palais, pour n’en sortir que trop tard.

S’il est vrai que Racine a préservé l’essentiel du récit biblique, il n’en a pas moins introduit le songe qui, outre ses qualités poétiques, est indispensable à la construction dramatique d’une tragédie exigeant conflits, confrontations, et menaces inquiétantes capable de mettre dans le cœur du spectateur tour à tour la crainte et l’espoir. Le rêve rend donc possible comme le précise G. Forestier, un véritable “renversement de la perspective offerte par les sources”: il fait d’Athalie une protagoniste, et par là crée un “conflit dans les alliances”, qui produit terreur et pitié, comme il convient au genre tragique. Le songe détermine ainsi toute un échafaudage conçu sur d’habiles effets de miroirs et de contrastes:

  • entre les personnages: la pièce est centrée sur un face-à-face entre Athalie et Joad, mais elle est aussi structurée par d’autres confrontations (Mathan/Joad, Mathan/Josabet, Athalie/Joas)
  • entre les moments dramatiques: le dénouement répond en effet symétriquement à l’exposition:
    • situation initiale: “Dieu s’est retiré”, “le peuple est abattu” (v. 97 et 93), alors qu’au contraire Athalie “jouissait en paix du fruit de [sa] sagesse”.
    • situation finale: le peuple hébreu retrouve foi et courage: “Tous chantent de David le fils ressuscité”, et Athalie est destituée et mise à mort.

L’ajout du personnage d’Abner, comme on l’a vu déjà, est une autre modification à laquelle on peut assigner des fins dramaturgiques: le vieux général assure la communication d’une part entre l’espace du dehors, celui du palais, et d’autre part celui, sacré, du Temple. Le personnage de Mathan fournit de son côté un contrepoint au pieux Joad, dont il est l’ennemi intime et le double négatif; le prêtre de Baal permet à Racine de stigmatiser le paganisme idolâtre, religion fabriquée par des prêtres imposteurs, et de l’opposer au seul vrai culte du Dieu vivant.

Parmi les libertés que prend Racine, il en est une assez considérable qui concerne le dénouement: les textes insistent en effet sur la dimension militaire de la révolution provoquée par Joad; or Racine nous montre quelques enfants désarmés venant à bout de soldats professionnels bien entraînés. Le dramaturge juge nécessaire de s’en expliquer:

J’ai suivi l’explication de plusieurs commentateurs fort habiles, qui prouvent, par le texte même de l’Écriture, que tous ces soldats à qui Joïada, ou Joad, comme il est appelé dans Josèphe, fit prendre les armes consacrées à Dieu par David, étaient autant de prêtres et de lévites, aussi bien que les cinq centeniers qui les commandaient.

Jean Rohou note finement qu’en fait de “commentateurs fort habiles”, cette supposition n’est alléguée que par un obscur exégète anglais, John Lightfoot (supérieur du collège de sainte Catherine à Cambridge, il vécut de 1602-1675 et fut un grand hébraïsant). C’est sur la foi de ce dernier, dont l’opinion devait lui convenir, que Racine imagine de transformer une révolution de palais militaire en rébellion sacrée où le Faible triomphe du Fort avec le seul appui de Dieu: “Voilà donc quels vengeurs s’arment pour ta querelle, / Des prêtres, des enfants, ô Sagesse éternelle !”. Cette modification, considérable en fait, de la situation du dénouement, obéit à une double intention de la part de Racine, comme l’explique encore J. Rohou:

  • Pour qui regarde la pièce du point de vue humain et de la vraisemblance: la raison qui détermine l’échec des gardes de la reine n’est pas l’infériorité militaire et pour ainsi dire accidentelle: elle n’est que la conséquence des mauvaises dispositions où se trouvent les méchants. C’est parce qu’Athalie et Mathan sont entraînés par leurs passions pour le lucre, qu’ils vont tête baissée se précipiter dans le piège qui leur est tendu, et ainsi sceller eux-mêmes leur destin.
  • pour qui accepte de considérer cet épisode biblique avec les yeux de la foi, ce succès des enfants sur les soudards tient du miracle, et illustre la supériorité évangélique des faibles sur les forts (cf. 2 Cor. 12, 9: “ma puissance [celle de Dieu] éclate davantage dans la faiblesse”). Ce n’est pas la puissance des armes qui fait vaincre les partisans de Dieu, mais le seul soutien de la grâce (“ma grâce vous suffit”, ibid.). Ce type de victoire sert à faire paraître la toute-puissance de Dieu, comme l’avait annoncé Joad (“Dieu… fait dans la faiblesse éclater sa puissance”, v. 228), et comme l’explique Sacy dans son explication de ce verset de saint Paul:

“Car ma puissance [dit Dieu] éclate davantage la faiblesse, c’est-à-dire, se fait mieux connaître, lorsque ceux en qui et par qui je fais paraître les effets de ma puissance sont dans la faiblesse et l’infirmité; parce qu’alors toute la gloire m’en est attribuée.”

Enfin, l’addition de plusieurs détails s’éclaire par la maîtrise racinienne de la poétique aristotélicienne de la tragédie. Ainsi, la marque de blessure laissée par le couteau, et à laquelle Joas se fait reconnaître à la fin de la pièce de sa coupable grand’mère, est introuvable dans la Bible; c’est la lecture d’Aristote qui peut avoir suggéré cet ajout à Racine. Le Stagirite, en effet, considère dans la Poétique (chapitre 16) que ces marques font partie des “signes de reconnaissance” qui caractérisent les tragédies de l’identité, dont Athalie fait partie comme jadis Oedipe. Parmi ces signes, explique Aristote, “certains sont acquis et, parmi ces derniers, les uns sont appliqués sur le corps, comme, par exemple, les cicatrices”.

Athalie sous le boisseau

La pièce promise à un brillant éclat fut mise sous le boisseau, et ne connaîtra pas les fastes de cour qui entourèrent Esther. Le triomphe de la première tragédie sacrée de Racine provoqua toutes sortes de remous à l’intérieur et à l’extérieur de la maison de Saint-Cyr.

  • La passion du théâtre s’empara des Demoiselles, qui en négligeaient leurs occupations principales et se dissipaient l’esprit; Mme de Maintenon en fait le reproche aux élèves: “vous chantez si bien les chants d’Esther! Pourquoi ne voulez-vous pas chanter les psaumes? Serait-ce le théâtre que vous aimeriez?” Quant à sa nièce, la future Mme de Caylus, elle se voit retirée son rôle, non parce qu’elle y réussissait mal, mais au contraire parce qu’elle était “trop touchante”. D’après Dangeau, “elle jouait mieux que n’aurait pu faire la Champmeslé”.
  • de plus, les moralistes sourcilleux et les dévots firent valoir que le théâtre était un divertissement dangereux, depuis longtemps (depuis toujours) condamné par les Pères de l’Eglise: Bossuet lui-même devait composer en 1694 des Maximes contre la comédie portant une sévère condamnation de cet art; le curé de Versailles stigmatisa des “divertissements absolument contraires à l’esprit du christianisme” et refusa de se rendre aux invitations de Mme de Maintenon. Celle-ci en fut troublée, et se laissa convaincre: “pouvez-vous penser que la représentation d’Athalie l’emportera sur les règlements que nous voulons établir à Saint-Cyr? Non certainement”, écrit-elle à une élève en décembre 1690.
  • Enfin, on s’effraya de la promiscuité entre les Demoiselles actrices et certains courtisans empressés (“de songer que de jeunes filles et de jeunes hommes soient si  près les uns des autres sans sauter les murailles, cela n’est presque pas raisonnable”). A quoi s’ajoutèrent encore quelques lettres anonymes écrites contre Racine par d’officieux confrères: c’en était décidément trop.

Esther, et les débordements qui s’ensuivirent, fut ainsi l’occasion d’une sérieuse reprise en main à Saint-Cyr. “Ne soyons point honteuses de nous rétracter”, déclara Mme de Maintenon. L’établissement-pilote à la pédagogie audacieuse ne tarda pas à devenir un couvent d’éducation presque comme les autres. Les élèves furent placées sous une étroite surveillance, les hommes furent bannis de l’institution, les lectures profanes interdites. Il n’était plus question, dès lors, qu’Athalie pût bénéficier de la même magnificence que la précédente tragédie. La pièce ne connut qu’un petit nombre de représentations en janvier-février 1691, sans costumes, et devant un public très restreint; la dernière eut un peu plus d’éclat: elle se déroula en présence des souverains d’Angleterre en exil et de quelques invités de marque, Fénelon en particulier. Mais Athalie n’y fut jamais représentée avec la musique de Moreau, qui fut dédommagé par cent louis d’or. Et l’on ne commanda plus à Racine de nouvelle pièce pour Saint-Cyr.

Conclusion

Non que personne ne se fût mépris sur la valeur de la pièce. Racine, loin d’être blâmé, fut couvert d’honneur, et devint “gentilhomme ordinaire du roi”, honneur insigne réservé habituellement à la vieille aristocratie. Mme de Maintenon ne remit pas non plus en cause le talent de son poète; elle dira: “c’est la plus belle pièce que j’aie jamais vue”. On ne pouvait rien reprocher à Racine… sauf peut-être d’avoir composé une pièce dont les enjeux religieux, moraux et politiques s’élevaient bien au-delà des capacités des élèves à qui la pièce était destinée. Comme l’écrit avec beaucoup de justesse Jean Rohou:

Les hardiesses d’Athalie, sa vision tragique, ses problèmes politiques, sa profondeur psychologique, ses violentes formules furent-elles jugées au-dessus de la portée des pensionnaires, ou capables de leur inspirer cette prétention dont Mme de Maintenon ne voulait plus: mieux valait des médiocrité de patronage, qui ne risqueraient pas de devenir des événements mondains. (p. 102).

La pièce ne connut pas l’heureuse destinée dont se flattait Racine. Mais pour comprendre Athalie, c’est d’après l’intention première du dramaturge qu’il faut en juger, et non d’après les quelques représentations confidentielles, et quasi honteuses, dont il fallut se contenter. En composant Athalie, Racine laissait la forme de “l’oratorio” (pour reprendre l’expression de Jean Dubu), avec son simplisme moral et psychologique, pour écrire cette fois une “vraie tragédie”, riche des enjeux littéraires, éthiques, politiques attachés au genre tragique. C’est dire qu’Athalie, tragédie en cinq actes, constituait pour le dramaturge un projet plus ambitieux que ne le fut Esther. Voltaire, pourtant sévère avec cette pièce, considérait malgré tout qu’elle était “le chef d’oeuvre de notre théâtre“.

Nous tenterons de vérifier davantage, dans d’autres billets du présent blog, si cette pièce mérite l’éloge teinté d’incompréhension formulé par Voltaire.

Note

(1) Jean Rohou, Jean Racine. Athalie, PUF, Etudes littéraires, 2003.

(2) Georges Forestier, Passions tragiques et règles classiques, PUF, 2003, p. 183.

Ce billet doit beaucoup à ces deux ouvrages: j’en recommande très vivement la lecture aux internautes qui fréquentent ce blog.



Citer ce billet
Tony Gheeraert (2017, 3 septembre). “Le chef d’oeuvre de notre théâtre”: introduction à Athalie. « Par la grâce habité ». Consulté le 16 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/sqjo

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