Lignes, cercles et spirales: formes tragiques du temps dans Athalie

Lorsqu’on évoque la question du temps à propos d’une tragédie du XVIIe siècle, la fameuse “unité” est la première notion qui vient à l’esprit: “qu’en un jour en un lieu un seul fait accompli / Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli”, écrivait sentencieusement Boileau dans son Art poétique. L’unité de temps s’enracine dans la Poétique d’Aristote qui, au chapitre 5, préconisait que l’unité d’action s’inscrivît dans “une révolution du soleil”. Les doctes, au XVIIe siècle, débattirent longtemps pour savoir ce qu’il fallait entendre par cette expression (12h? 24h? Quelle marge possible?), et l’on se mit d’accord, au cours des années 1630  pour considérer que l’action ne durât pas plus de vingt-quatre heures, afin de ne pas compromettre la vraisemblance: les spectateurs, pensait-on, ne trouveraient pas crédible que la durée de l’action (24h) excédât trop la durée de la représentation (deux ou trois heures). (1)

Cette apparente contrainte, chez un auteur habile comme Racine, se trouve transformée en puissante ressource dramatique propre à accroître la tension à l’intérieur de la pièce.

Le temps dramaturgique

Il n’est pas bien difficile de montrer qu’Athalie respecte la fameuse unité: l’action comment à l’autore (v. 160), et s’achève aisément avant le soir par l’onction de Joas (IV) et l’élimination des impies Mathan et Athalie (V). Si le respect de cette contrainte donne si peu de peine à Racine, c’est qu’il applique à la lettre les leçons données par les théoriciens: il choisit “d’ouvrir le théâtre le plus près possible de la catastrophe”, c’est-à-dire de faire débuter sa pièce au plus près du dénouement. Le matin du dernier jour, voilà déjà huit ans qu’Athalie règne sur la Judée, et huit ans aussi que Joas grandit en secret à l’ombre du Temple. Lorsque le soleil se lève et blanchit le faîte des lieux sacrés, avant même que le rideau se lève, tout est joué. La décision de Joad de faire reconnaître en Eliacin l’héritier légitime de Juda est prise dès avant la venue sacrilège de la reine (II). La rébellion est prête, et quelques heures suffiront pour mettre fin au trop long règne de l’usurpatrice: le conflit final va exploser, “le courroux” d’Athalie est “tout prêt d’éclater” (I, 1, v. 58).

Les protagonistes insistent sur le caractère exceptionnel de cette journée: un jour de fête, longuement attendu, ainsi que le souhaitait Corneille dans son “Troisième discours du poème dramatique” (1660):

“Je ne puis oublier que c’est un grand ornement pour un poème dramatique que le choix d’un jour illustre et attendu depuis quelques temps.”

Racine suit scrupuleusement la suggestion de son ancien rival, comme il l’indique dans sa préface:

L’histoire ne spécifie point le jour où Joas fut proclamé. Quelques interprètes veulent que ce soit un jour de fête. J’ai choisi celui de la Pentecôte.

Les personnages évoquent tous “la fameuse journée” (I, 1 v. 3), “ce grand jour” (v. 159, v. 377), “ce jour à jamais auguste et solennel” (v. 333). Athalie elle-même revient, au dénouement, sur les revirements intérieurs que, selon elle, Dieu lui a infligés au cours des dernières heures: “C’est toi qui me flattant d’une vengeance aisée / M’a vingt fois en un jour à moi-même opposée” (v. 1775).

L’action ne se résume pas en une série de tableaux bibliques indépendants: jamais Racine n’a autant mis l’accent sur un élément essentiel de sa dramaturgie: la continuité d’une action dynamique, ininterrompue. Cette fluidité est obtenue en particulier par le choix de laisser le choeur continuellement en scène pour commenter l’action: l’entracte n’entraîne pas d’interruption; ce choix entraîne bien sûr une contrainte supplémentaire pour le dramaturge, qui ne peut compter sur la facilité d’un hors-scène qui se déroulerait pendant l’entracte. Racine souligne cette performance, qui tient autant du traitement du temps que de l’action, dans sa préface:

J’ai aussi essayé d’imiter cette continuité d’action qui fait que leur théâtre ne demeure jamais vide, les intervalles des actes n’étant marqués que par des hymnes et des moralités du choeur, qui ont rapport à ce qui se passe.

L’unité de temps, loin d’être un corset artificiel imposé au dramaturge par des “doctes” obtus, est au contraire un ressort indispensable à la concentration de l’action. Elle sert à conférer une impression d’urgence, à créer ce sentiment haletant que Corneille appelait “agréable suspension”, et que nous appelons “suspense”: “l’heure me presse” (v. 295). Au cinquième acte encore, selon Abner, “le temps est cher” (v. 1629). Mais c’est l’âme damnée de la reine, le renégat Mathan, qui enclenche au second acte la machine infernale qui va broyer les méchants: v. 898, “les feux vont s’allumer et le fer est tout prêt”. A partir de là, les événements progressent implacablement. Joad n’a plus de temps (“les temps sont accomplis”, v. 165) et loin de le retenir, il cherche au contraire à accélérer le cours du temps (v. 1096: “je veux même avancer l’heure déterminer”) pour éviter de se faire devancer par son ennemie; “ne perdez point de temps”, déclare-t-il encore au “sage Ismaël” un peu plus loin (v. 1673); Joad est dans cette pièce celui qui remporte le conflit parce qu’il contrôle le temps et sait mettre à profit l’occasion, le moment opportun: “qu’aucun ne sorte avant le temps” (v. 1448), “attendez que ma voix vous appelle” (1675-1692). Joad serait-il un machiavélien utilisant à son profit le temps, misant tout sur le kairos? “Prenez soin qu’à l’instant” insiste-t-il comme s’il avait lu Le Prince. Mais pas du tout: car le temps de Joad s’accorde avec les desseins de Dieu, et c’est pour cela qu’il réussit: il ne fait que saisir l’opportunité créée par Dieu, il est à la fois agent actif et vaisseau fragile au service de la Providence: “grand Dieu, voici ton heure” (v. 1668).

Contrairement au grand prêtre, l’orgueilleuse reine tergiverse au contraire, et perd un temps précieux en atermoiements qui lui seront fatals (v. 874): elle “remet sa vengeance à demain” (v. 886); Abner au contraire prétend voler au secours des Juifs fidèles, mais lui aussi joue la procrastination: “demain, dès cette nuit je prendrai des mesures” (1638-, c’est-à-dire bien trop tard, au regard même de l’unité de temps; il ne peut y avoir de lendemain sur la scène tragique. “Donnez-moi seulement le temps de respirer”, implore Abner au même endroit: mais on ne respire pas dans la tragédie, on étouffe au contraire dans ce huis-clos irrespirable.

Vitesse, urgence, suspense: La “règle de vingt-quatre heures” (bien moins ici, en fait) n’a rien pour Racine d’une contrainte externe, artificielle, imposée par quelques théoriciens stupides; elle tend à resserrer le temps et contribue ainsi à l’efficacité dramatique. Mais la question de la temporalité tragique excède la seule question technique de l’unité et de l’habileté du scénariste à tirer parti de ce principe. D’abord, à la sévère clôture qu’impose l’unité aristotélicienne s’oppose l’ouverture sur l’Histoire. La pièce rappelle sans cesse le passé: l’âge d’or du règne de David, les promesses de l’Éternel, la trahison et l’ingratitude des Juifs, réduits à subir comme châtiment le joug de la maison d’Achab, les massacres de la famille royale, la mort de Jézabel (v. 117, 491) enfin la précieuse semence de Juda pieusement conservée. Mais le futur ne nous est pas moins dévoilé: le châtiment d’Athalie, le règne et le quasi fratricide de Joas, les deux avènements du Christ entrevus dans la prophétie de Joad. Athalie embrasse en fait toute la fresque de la royauté d’Israël, de David, dont Joas est l’héritier, au Christ, qui sera son descendant. Le triomphe de Joas est une étape nécessaire à l’exécution du plan de Dieu et à la réalisation de ses promesses: il faut que Joas soit sauvé pour qu’un jour naisse le Messie. C’est donc toute la continuité de l’arbre de Jessé — l’arbre généalogique du Christ — qui se trouve mise en jeu dans la pièce. Une structure linéaire ouverte complète donc la clôture de l’unité classique.

Le mystère du temps

La temporalité tragique obéit également à un principe de répétition, en vertu du système de lecture typologique que nous avons vu précédemment: les événements qui se déroulent dans la pièce sont en effet fortement liés à des épisodes antérieurs ou postérieurs, qu’ils rejouent comme en écho ou qu’ils préfigurent. La tragédie se déroule ainsi le jour de la Pentecôte juive; elle commémore de ce fait le don de la Loi à Moïse. Mais elle anticipe aussi des épisodes du Nouveau Testament: la résurrection du Christ dont Joas est une figure, et le don de l’Esprit (la Pentecôte chrétienne sur laquelle s’achève la pièce). Ce paradigme de répétition ne correspond toutefois pas au modèle circulaire de l’Éternel retour du même, qu’on trouvait dans la pensée grecque, puisque les événements ne se reproduisent pas à l’identique. S’il fallait rapprocher cette conception chrétienne du temps d’un modèle géométrique, ce serait plutôt celui de la spirale qui conviendrait le mieux, pour désigner ces reprises correspondant à un accomplissement (le Nouveau Testament ne vient pas en effet abolir l’Ancien, mais le répète pour l’accomplir, c’est-à-dire en révéler le sens).

La liturgie festive sacralise la temporalité dans Athalie: au temps profane, celui des plaisirs qui mènent à la mort, et “comme un torrent s’écoulent”, s’oppose un temps religieux, habité par Dieu, le temps sacré de la liturgie, que les principes de répétition et de commémoration rituels métamorphosent en figure de l’Éternité.

Il n’est pas indifférent que la première mention de Dieu qui soit faite dans Athalie le révère comme l’ “Eternel”: c’est indiquer d’emblée l’importance de la temporalité dans la pièce.  L’Éternel est l’une des traductions usuelles du Tétragramme, YHVH, nom sous lequel Dieu se révèle à Moïse lors de l’épisode du Buisson ardent. Ainsi que le montre Philippe Sellier dans Pascal et saint Augustin (Albin Michel, 1995, p 425), pour Augustin et ses disciples, Dieu se confond avec l’éternité (dix occurrences d’ “éternel” dans Athalie, à commencer par la fin du premier vers). Dieu représente la stabilité, alors que les hommes sont emportés par la fluence d’un temps qui mène à la destruction. “L’éternité est la substance même de Dieu”, considère ainsi Augustin (cité par P. Sellier, op. cit., p. 425).

C’est ce paradoxe temporel que souligne l’expression du vers 126, dans la bouche de Joad: “un Dieu aujourd’hui qu’il fut dans tous les temps”. Dieu contemple l’Histoire depuis un point hors du temps, un éternel présent dans lequel prennent place, coïncident, et se répondent,  pour lui simultanément des événements historiques  pour nous disjoints, ainsi des relations qui se tissent entre l’époque de Joas, celle du Christ, celle de Saint-Cyr, et la fin des temps. C’est pourquoi le peuple de Dieu est “toujours présent à sa mémoire” (v. 128), quelles que soient les vicissitudes et les tourmentes où il est entraîné. L’Éternel suscite et contemple ces effets d’écho, orientés par un dessein général, alors qu’ils risquent fort de nous apparaître comme un chaos de phénomènes entièrement séparés et incohérents. Car comme l’explique Augustin “dans ce monde-ci tournoient les jours, les uns s’en vont, les autres viennent, pas un ne demeure” (31e traité sur saint Jean, chap. 5). “Dans touts nos actions, tous nos mouvements, je trouve deux temps, le passé et le futur. Je cherche le présent, il n’a point d’être stable” (38e traité sur saint Jean, chap. 10).

Théâtre et poésie: l’art sacré pour abolir le temps

Dans notre univers, les moments nous échappent, nous sommes emportés sans comprendre dans un flux perpétuel dont nous ne saisissons pas le principe. Le rôle du théâtre et de la poésie consiste ici bas à manifester les liens secrets qui unissent ces différentes époques, à en révéler la cohérence et la signification — à les faire échapper au temps.

  • La poésie joue des figures de transposition (tropes) pour superposer les périodes et les faits historiques, pour permettre de déchiffrer les figures bibliques.
  • Le théâtre place le spectateur dans une position surplombante qui le met, à certains égards (mais à certains égards seulement), dans la position de Dieu, instruit du sens de l’Histoire, instruit de la filiation dont est issu le Christ; le théâtre est conçu pour lui découvrir les desseins de la Providence, pour comprendre que les vaguelettes de l’anecdote prennent place dans un vaste courant orienté par le “Dieu de l’univers”, qui est avant tout le Maître du temps.

Le théâtre sacré nous donne ainsi une image de l’éternel repos qui nous attend dans le sein de Dieu au sortir de cet univers périssable: à ce moment, explique l’évêque d’Hippone, “affranchis du temps, nous parviendrons à cette éternité où il n’est plus de temps… ce jour éternel, qui n’est pas précédé par le jour d’hier, ni chassé par celui de demain” (31e traité sur saint Jean, chap. 5).

Le théâtre sacré, loin de nous entraîner comme le prétendent ses détracteurs sur le chemin de perdition des passions humaines, nous donne déjà une idée de ce Dieu “éternel” en qui seul nous trouverons fixité et repos. Loin de mener les âmes aux enfers, il leur donne un avant-goût du paradis.

Note

(1) Voir Jean Chapelain, Lettre sur les vingt-quatre heures [1630]; D’Aubignac, Pratique du théâtre  [1657] partie II, chapitre 7.



Citer ce billet
Tony Gheeraert (2017, 23 juillet). Lignes, cercles et spirales: formes tragiques du temps dans Athalie. « Par la grâce habité ». Consulté le 16 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/sqj1

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