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“Le chef d’oeuvre de notre théâtre”: introduction à Athalie

Esther devait rester “ensevelie” dans Saint-Cyr: la pièce connut en réalité un triomphe mondain. Le roi lui-même, par son enthousiasme, en accrut le succès: il finança les représentations, accordant des costumes et des accessoires, et offrant pour les décors les services du célèbre ornemaniste Jean Bérain. Les invités furent triés sur le volet: Mme de Maintenon établissait la liste des courtisans invités aux six représentations qui eurent lieu au début de 1689. Le roi lui-même, dit-on, faisait office de garde suisse et contrôlait les entrées. C’est du moins ce que relate la Chronique des Dames de Saint-Cyr:

Lorsqu’il devait y avoir une représentation à Saint-Cyr, voici comment on procédait. Madame de Maintenon faisait faire une liste de tous ceux qui devaient entrer, qu’on donnait à la portière, afin qu’elle n’en laissât pas passer d’autres et, quand le Roi était arrivé, il se mettait à la porte en dedans, et, tenant sa canne haute pour servir de barrière, il demeurait ainsi jusqu’à ce que toutes les personnes conviées fussent entrées. Alors il faisait fermer la porte.

Une seconde commande

La réussite fut telle que, en février 1689, un mois après la première d’Esther, Mme de Maintenon, avec l’appui du roi, commanda une seconde tragédie à Racine, comme le rapporte Mme de Sévigné:

Racine va travailler à une autre tragédie, le roi y a pris goût, on ne verra autre chose ; mais l’histoire d’Esther est unique ; ni Judith, ni Ruth, ni quelque sujet que ce puisse être, ne saurait si bien réussir. (Mme de Sévigné, lettre du 28 février 1689).

Cette fois, Racine écrirait non seulement pour la Maison royale de Saint-Louis, mais aussi pour la cour et pour ses confrères les doctes; il prévoit déjà le retentissement auquel donnera lieu sa seconde tragédie sacrée, qui, selon toutes les apparences, ne manquerait pas de bénéficier du même éclat que la première.

Un sujet peu connu

Mme de Sévigné s’était trompé: Racine ne puiserait pas dans les sujets qui pourraient paraître les plus évidents, c’est-à-dire ceux qui proposaient aux élèves des héroïnes vétérotestamentaires dont les vertus pouvaient leur servir de modèle. Il négligera aussi bien l’histoire de la pacifique Ruth que celle de la belliqueuse Judith; cette dernière fera d’ailleurs l’objet d’une tragédie composée pour Saint-Cyr par Claude Boyer quelques années plus tard (1695). Au contraire, cette fois, Racine va choisir un personnage non seulement peu connu de l’Ancien Testament, mais un monstre, une femme dénaturée, usurpatrice, génocidaire: Athalie.

Contrairement à Esther, sujet biblique bien connu et souvent représenté dans l’art et la littérature, Athalie n’avait pas fait l’objet de nombreuses représentations; tout au plus avait-elle inspiré “deux obscures tragédies de collège” (G. Forestier). Alors que l’histoire de Mardochée et de la femme d’Assuérus occupaient tout un livre de la Bible, celle d’Athalie ne remplit qu’un chapitre du livre des Rois (II Rois, chap. 11; IV Rois dans la classification de Sacy); elle est reprise sans beaucoup de variantes dans les Chroniques (22 et 23). Malgré l’ouverture quelque peu provocatrice de la préface (“Tout le monde sait…”). Racine trouve bon de rappeler longuement le contexte à un public peu familier de cet épisode méconnu de l’histoire juive.

C’est probablement le Discours sur l’histoire universelle (1681) de Bossuet qui inspira à Racine l’idée de ce sujet. Bossuet, en effet, accorde à l’épisode du couronnement de Joas un paragraphe disproportionné, dans un livre qui prétend embrasser toute l’histoire du monde. “A cette histoire de massacre princier, de grand’mère parricide et d’enfant royal sauvé, caché, puis révélé, Bossuet avait accordé plus de place qu’aux deux règnes de David et Salomon réunis”, comment avec justesse Georges Forestier (2). En voici le texte:

Il [Jéhu, roi de Samarie] fit tuer Joram roi d’Israël fils d’Achab : toute la maison d’Achab fut exterminée, et peu s’en fallut qu’elle n’entraînât celle des rois de Juda dans sa ruine. Le roi Ochosias fils de Joram roi de Juda et d’Athalie fut tué dans Samarie avec ses frères, comme allié et ami des enfants d’Achab. Aussitôt que cette nouvelle fut portée à Jérusalem, Athalie résolut de faire mourir tout ce qui restait de la famille royale, sans épargner ses enfants, et de régner par la perte de tous les siens. Le seul Joas fils d’Ochosias, enfant encore au berceau, fut dérobé à la fureur de son aïeule. Jézabeth soeur d’Ochosias, et femme de Joïada souverain pontife, le cacha dans la maison de Dieu, et sauva ce précieux reste de la maison de David. Athalie qui le crut tué avec tous les autres, vivait sans crainte. […]. Rien ne remuait en Judée contre Athalie : elle se croyait affermie par un règne de six ans. Mais Dieu lui nourrissait un vengeur dans l’asile sacré de son temple. Quand il eut atteint l’âge de sept ans, Joïada le fit connaître à quelques-uns des principaux chefs de l’armée royale, qu’il avait soigneusement ménagés ; et assisté des lévites, il sacra le jeune roi dans le Temple. Tout le peuple reconnut sans peine l’héritier de David, et de Josaphat. Athalie accourue au bruit pour dissiper la conjuration, fut arrachée de l’enclos du temple, et reçut le traitement que ses crimes méritaient. Tant que Joïda vécut, Joas fit garder la loi de Moïse. Après la mort de ce saint pontife, corrompu par les flatteries de ses courtisans, il s’abandonna avec eux à l’idolâtrie. Le pontife Zacharie fils de Joïada, voulut les reprendre ; et Joas, sans se souvenir de ce qu’il devait à son père, le fit lapider. La vengeance suivit de près. L’année suivante Joas battu par les Syriens, et tombé dans le mépris, fut assassiné par les siens ; et Amasias son fils, meilleur que lui, fut mis sur le trône.

Si Bossuet accorde ce long passage à un épisode obscur de la geste hébraïque, c’est que pour lui, il ne s’agissait précisément pas d’une anecdote d’importance secondaire: cet épiphénomène apparent était en fait un élément capital pour la bonne exécution du plan de Dieu. Il fallait en effet que Joas survécût afin qu’un jour puisse naître Jésus-Christ, dont on savait qu’il devait sortir de la maison de David. Il ne fallait donc point que celle-ci fût entièrement exterminée, comme Athalie en avait nourri le projet. Joas devait survivre, car il fallait que ce dernier descendant vivant de David soit l’ancêtre du Christ, le Messie, promis par Dieu pour sauver le monde.

Cette lecture providentielle du couronnement de Joas que propose Bossuet constitue, de l’aveu même de Racine dans sa préface, la raison qui a motivé le choix de ce sujet méconnu: il s’agissait de démontrer la puissance de la Providence, de façon d’autant plus irréfutable qu’elle paraissait dans des événements dont l’importance historique pouvait paraître très marginale.

Il s’y agissait non-seulement de conserver le sceptre dans la maison de David, mais encore de conserver à ce grand roi cette suite de descendants dont devait naître le Messie : « Car ce Messie tant de fois promis comme fils d’Abraham devait être aussi le fils de David et de tous les rois de Juda. » De là vient que l’illustre et savant prélat [Bossuet] de qui j’ai emprunté ces paroles appelle Joas le précieux reste de la maison de David. (préface d’Athalie)

L’influence du texte de Bossuet se repère tout particulièrement aux vers 55-56 et 471-484: ces passages rappellent très explicitement l’Histoire universelle (“Dieu nourrissait [à Athalie] un vengeur dans l’asile sacré de son temple”), bien plus qu’au texte biblique où cette idée n’apparaît pas.

La Bible et le Discours sont ainsi les deux sources principales auxquelles a puisé Racine; il faut y ajouter quelques auteurs qui ont pu lui donner toutes les précisions nécessaires sur le Temple et sur les coutumes des Juifs, puisque l’auteur d’Athalie prend grand soin de respecter jusque dans les plus infimes détails le contexte hébraïque et historique qui sert de cadre à son histoire. C’est ainsi  que, selon Jean Rohou (1), il a pu consulter les Antiquités judaïques de Flavius Josèphe (IX, 7), l’Histoire sacrée de Sulpice Sévère, ou encore les Cérémonies et coutumes qui s’observent aujourd’hui parmi les Juifs  du rabbin de Venise Léon de Modène. Racine n’a pas non plus tout oublié de sa culture profane: les critiques ont volontiers rapproché l’attitude d’Eliacin de celle d’Ion, gardien du temple de Delphes chez Euripide; comme le jeune Hébreu, Ion est heureux de son sort, il est amené à dialoguer avec une mère qu’il ne connaît pas (Créuse) et se trouve également conduit à refuser les propositions royales. L’ombre de Médée, la célèbre sorcière qui inspira Corneille en 1634, plane aussi sur notre horrible reine: toutes deux ont pour point commun d’avoir mis à mort, par vengeance, leur propre progéniture

La fabrique d’une tragédie: du Livre à la scène

Comme pour Esther, Racine revendique sa fidélité au texte biblique. Les versets des Écritures, tenus pour historiquement vrais, ne sont pas un matériau aisément malléable: ils ont été dictés par Dieu à des scripteurs humains qui ne sont que des secrétaires; aussi convient-il absolument de suivre avec minutie et sans s’en écarter le déroulé des événements. Malheur à qui prend des libertés avec la Bible! Saint Jean les a prévenus par avance:

“Je déclare à tous ceux qui entendront les paroles de la prophétie contenue dans ce livre, que si quelqu’un y ajoute quelque chose, Dieu le frappera des plaies qui sont écrites dans ce livre et que si quelqu’un retranche quelque chose des paroles du livre qui contient cette prophétie, Dieu l’effacera du livre de vie, l’exclura de la ville sainte, et ne lui donnera point de part à ce qui est écrit dans ce livre.” (Apocalypse, XXII, 18-19)

Autant dire qu’un dramaturge chrétien y réfléchira à deux fois avant de s’autoriser des fantaisies ou, pour parler comme Corneille, des “broderies”. On comprend le respect manifesté par Racine: il n’est pas jusqu’à la liste des protagonistes qui ne témoigne de cette attention à la vérité; comme le remarque Rohou, elle est intitulée “les noms des personnages“, quand les tragédies profanes parlaient des acteurs. L’origine scripturaire du sujet explique l’abondance des allusions et références bibliques semées dans le texte; les spécialistes considèrent qu’Athalie est une centon biblique pour 12% des vers qui constituent la pièce; si on y ajoute les allusions plus lointaines, “on peut estimer que 42% des vers d’Athalie sont directement ou indirectement tirés de la Bible (Gilles Ernst).

Malgré ce respect pour une oeuvre scripturaire tenue pour sacrée, il a bien fallu que Racine s’approprie le matériau historique pour composer sa tragédie. Racine a dû opérer des choix, procéder à une sélection, élaborer les faits. Ainsi, c’est Racine qui imaginé de placer l’accent plutôt sur Athalie que sur Joas, parti pris qui paraît dès le titre de la pièce. Les habitudes, explique Racine comme pour s’en excuser, voudraient plutôt que la pièce portât le nom du souverain reconnu et couronné au dénouement:

Elle a pour sujet Joas reconnu et mis sur le trône ; et j’aurais dû, dans les règles, l’intituler Joas ; mais la plupart du monde n’en ayant entendu parler que sous le nom d’Athalie, je n’ai pas jugé à propos de la leur présenter sous un autre titre puisque d’ailleurs Athalie y joue un personnage si considérable, et que c’est sa mort qui termine la pièce.

Racine met cette désignation au compte de la notoriété acquise par le personnage d’Athalie au moment de la publication, en ajoutant que la vieille souveraine y joue un rôle essentiel. Le dramaturge pouvait ressentir quelque scrupule à mettre ainsi en vedette un personnage de méchante, au sens fort de mauvaise et scélérate. Mais ce titre est en fait très juste: il s’explique aussi par la façon dont Racine a remanié le matériau scripturaire pour en faire une pièce de théâtre.

En effet, quelque fidèle que soit le dramaturge à la donnée biblique, il n’en a pas moins dû transformer ce récit de nature épique pour en faire un spectacle tragique. Une telle réécriture transgénérique implique une reconstruction de l’histoire, afin de faire surgir des conflits propres à susciter les passions et à provoquer la salutaire catharsis qu’on attend de la représentation.

Or, ce travail de remaniement s’exerce dans un sens qui tend à donner à Athalie une place éminente dans le mécanisme du drame. Toutes les sources de Racine sont unanimes à reléguer la vieille reine dans les coulisses de l’histoire; elle n’apparaît guère entre le moment où elle prend le pouvoir et celui où elle est déposée et exécutée: pendant tout ce temps, elle règne dans la paix et l’aveuglement. Elle ne réapparaît sur le devant de la scène qu’après le couronnement, pour se faire massacrer: “Athalie qui le crut tué [Joas] avec tous les autres, vivait sans crainte”, écrivait ainsi Bossuet dans le texte cité plus haut, paraphrasant le Livre des Rois. La reine arrive trop tard: “Athalie accourue accourue au bruit pour dissiper la conjuration, fut arrachée de l’enclos du temple, et reçut le traitement que ses crimes méritaient”. L’usurpatrice ne parvient au Temple que pour subir le châtiment de ses crimes; à la limite, on pourrait considérer qu’elle n’est plus à ce moment qu’une victime. Un tel scénario convenait à la geste épique des Hébreux, mais il n’était pas du tout propre pour bâtir une tragédie. Il fallait qu’Athalie intervienne plus tôt, et soit déchirée par des sentiments contradictoires; il fallait, pour que le conflit fût réellement tragique, que la femme tyran soit aussi une grand-mère proche du repentir, afin de susciter la “querelle dans les alliances” réclamée par Aristote; il fallait encore que la reine, à la fois horrible femme et prudente souveraine, affrontât un grand prêtre qui fut de son côté à la fois “saint et juste” et fanatique dangereux; il fallait que, revêtue de tout son pouvoir malfaisant, elle vînt menacer l’enfant roi afin de susciter la crainte et la pitié du spectateur pour le jeune orphelin. En un mot, il fallait, pour parler comme Aristote ,”nouer” un conflit complexe et riche des émotions que doit provoquer le spectacle tragique.

Racine, en inventeur d’histoire très sûr et maître de lui, comprit qu’il devait faire intervenir Athalie bien plus tôt que ce que nous dit le livre des Rois: c’est de la confrontation de la reine avec l’enfant et le prêtre que pouvait naître le tragique. A partir de là, tout le problème qui se posait au dramaturge (comme l’analyse avec brio et justesse G. Forestier) consistait à motiver l’intervention prématurée d’Athalie, pour expliquer qu’elle entre en scène avant l’heure prévue par la Bible. En effet, comme le souligne encore G. Forestier (ibid., p. 185), Athalie ne pouvait menacer celui dont elle ignorait l’existence. Il fallait donc à Racine imaginer un subterfuge, également inventé de toutes pièces, dont les sources ne parlent pas, et pourtant indispensable à la construction dramatique: ce subterfuge inventé, c’est le songe prémonitoire. C’est sur ce socle que repose tout l’édifice dramaturgique.

  • Le rêve, qui trouble la reine, fait aussitôt monter la tension. Dès la première scène, Abner peut nous peindre la fille de Jézabel, inquiétante et redoutable, sans qu’on en sache encore la raison;
  • Le songe pousse Athalie à prendre l’initiative de se rendre au temple, de parler avec Eliacin, de rechercher la confrontation, jusqu’à réclamer l’hypothétique trésor et tomber dans le piège tendu par Joad. La première scène au temple est particulièrement riche en suspense: l’angoisse de Josabet représente sur le théâtre celle du spectateur qui craint qu’à tout moment l’identité d’Eliacin ne soit découverte. Ce premier échange joue également sur l’ambiguïté: nous y voyons une Athalie prise pour l’enfant d’une pitié qu’elle ne s’explique pas — quand le spectateur devine que c’est la voix du sang qui se fait secrètement entendre dans le coeur de la reine, à son propre insu.
  • Le songe, en rendant Athalie de plus en plus menaçante, va déterminer Joad à lever l’anonymat qui pèse sur Joas et à le faire couronner, alors que la Bible n’explique pas les raisons qui déterminèrent Joad à choisir le bon moment pour révéler l’identité de l’enfant caché.
  • Enfin, le songe, en précipitant la reine hors de son palais, permettra un dénouement bâti sur une péripétie imprévue: la souveraine, menaçante et toute-puissante, tombe dans un piège et se retrouve in extremis réduite à l’impuissance. Ce type de “catastrophe”, bâti sur un renversement où celui qui voulait faire mourir périt, tandis que sa victime désignée est sauvé, est le plus beau de tous, à en croire Aristote. Mais rien de tel n’eût été possible si le dramaturge se fût contenté de suivre à la lettre le récit biblique, et eût laissé jusqu’au bout la reine ignorante au fond de son palais, pour n’en sortir que trop tard.

S’il est vrai que Racine a préservé l’essentiel du récit biblique, il n’en a pas moins introduit le songe qui, outre ses qualités poétiques, est indispensable à la construction dramatique d’une tragédie exigeant conflits, confrontations, et menaces inquiétantes capable de mettre dans le cœur du spectateur tour à tour la crainte et l’espoir. Le rêve rend donc possible comme le précise G. Forestier, un véritable “renversement de la perspective offerte par les sources”: il fait d’Athalie une protagoniste, et par là crée un “conflit dans les alliances”, qui produit terreur et pitié, comme il convient au genre tragique. Le songe détermine ainsi toute un échafaudage conçu sur d’habiles effets de miroirs et de contrastes:

  • entre les personnages: la pièce est centrée sur un face-à-face entre Athalie et Joad, mais elle est aussi structurée par d’autres confrontations (Mathan/Joad, Mathan/Josabet, Athalie/Joas)
  • entre les moments dramatiques: le dénouement répond en effet symétriquement à l’exposition:
    • situation initiale: “Dieu s’est retiré”, “le peuple est abattu” (v. 97 et 93), alors qu’au contraire Athalie “jouissait en paix du fruit de [sa] sagesse”.
    • situation finale: le peuple hébreu retrouve foi et courage: “Tous chantent de David le fils ressuscité”, et Athalie est destituée et mise à mort.

L’ajout du personnage d’Abner, comme on l’a vu déjà, est une autre modification à laquelle on peut assigner des fins dramaturgiques: le vieux général assure la communication d’une part entre l’espace du dehors, celui du palais, et d’autre part celui, sacré, du Temple. Le personnage de Mathan fournit de son côté un contrepoint au pieux Joad, dont il est l’ennemi intime et le double négatif; le prêtre de Baal permet à Racine de stigmatiser le paganisme idolâtre, religion fabriquée par des prêtres imposteurs, et de l’opposer au seul vrai culte du Dieu vivant.

Parmi les libertés que prend Racine, il en est une assez considérable qui concerne le dénouement: les textes insistent en effet sur la dimension militaire de la révolution provoquée par Joad; or Racine nous montre quelques enfants désarmés venant à bout de soldats professionnels bien entraînés. Le dramaturge juge nécessaire de s’en expliquer:

J’ai suivi l’explication de plusieurs commentateurs fort habiles, qui prouvent, par le texte même de l’Écriture, que tous ces soldats à qui Joïada, ou Joad, comme il est appelé dans Josèphe, fit prendre les armes consacrées à Dieu par David, étaient autant de prêtres et de lévites, aussi bien que les cinq centeniers qui les commandaient.

Jean Rohou note finement qu’en fait de “commentateurs fort habiles”, cette supposition n’est alléguée que par un obscur exégète anglais, John Lightfoot (supérieur du collège de sainte Catherine à Cambridge, il vécut de 1602-1675 et fut un grand hébraïsant). C’est sur la foi de ce dernier, dont l’opinion devait lui convenir, que Racine imagine de transformer une révolution de palais militaire en rébellion sacrée où le Faible triomphe du Fort avec le seul appui de Dieu: “Voilà donc quels vengeurs s’arment pour ta querelle, / Des prêtres, des enfants, ô Sagesse éternelle !”. Cette modification, considérable en fait, de la situation du dénouement, obéit à une double intention de la part de Racine, comme l’explique encore J. Rohou:

  • Pour qui regarde la pièce du point de vue humain et de la vraisemblance: la raison qui détermine l’échec des gardes de la reine n’est pas l’infériorité militaire et pour ainsi dire accidentelle: elle n’est que la conséquence des mauvaises dispositions où se trouvent les méchants. C’est parce qu’Athalie et Mathan sont entraînés par leurs passions pour le lucre, qu’ils vont tête baissée se précipiter dans le piège qui leur est tendu, et ainsi sceller eux-mêmes leur destin.
  • pour qui accepte de considérer cet épisode biblique avec les yeux de la foi, ce succès des enfants sur les soudards tient du miracle, et illustre la supériorité évangélique des faibles sur les forts (cf. 2 Cor. 12, 9: “ma puissance [celle de Dieu] éclate davantage dans la faiblesse”). Ce n’est pas la puissance des armes qui fait vaincre les partisans de Dieu, mais le seul soutien de la grâce (“ma grâce vous suffit”, ibid.). Ce type de victoire sert à faire paraître la toute-puissance de Dieu, comme l’avait annoncé Joad (“Dieu… fait dans la faiblesse éclater sa puissance”, v. 228), et comme l’explique Sacy dans son explication de ce verset de saint Paul:

“Car ma puissance [dit Dieu] éclate davantage la faiblesse, c’est-à-dire, se fait mieux connaître, lorsque ceux en qui et par qui je fais paraître les effets de ma puissance sont dans la faiblesse et l’infirmité; parce qu’alors toute la gloire m’en est attribuée.”

Enfin, l’addition de plusieurs détails s’éclaire par la maîtrise racinienne de la poétique aristotélicienne de la tragédie. Ainsi, la marque de blessure laissée par le couteau, et à laquelle Joas se fait reconnaître à la fin de la pièce de sa coupable grand’mère, est introuvable dans la Bible; c’est la lecture d’Aristote qui peut avoir suggéré cet ajout à Racine. Le Stagirite, en effet, considère dans la Poétique (chapitre 16) que ces marques font partie des “signes de reconnaissance” qui caractérisent les tragédies de l’identité, dont Athalie fait partie comme jadis Oedipe. Parmi ces signes, explique Aristote, “certains sont acquis et, parmi ces derniers, les uns sont appliqués sur le corps, comme, par exemple, les cicatrices”.

Athalie sous le boisseau

La pièce promise à un brillant éclat fut mise sous le boisseau, et ne connaîtra pas les fastes de cour qui entourèrent Esther. Le triomphe de la première tragédie sacrée de Racine provoqua toutes sortes de remous à l’intérieur et à l’extérieur de la maison de Saint-Cyr.

  • La passion du théâtre s’empara des Demoiselles, qui en négligeaient leurs occupations principales et se dissipaient l’esprit; Mme de Maintenon en fait le reproche aux élèves: “vous chantez si bien les chants d’Esther! Pourquoi ne voulez-vous pas chanter les psaumes? Serait-ce le théâtre que vous aimeriez?” Quant à sa nièce, la future Mme de Caylus, elle se voit retirée son rôle, non parce qu’elle y réussissait mal, mais au contraire parce qu’elle était “trop touchante”. D’après Dangeau, “elle jouait mieux que n’aurait pu faire la Champmeslé”.
  • de plus, les moralistes sourcilleux et les dévots firent valoir que le théâtre était un divertissement dangereux, depuis longtemps (depuis toujours) condamné par les Pères de l’Eglise: Bossuet lui-même devait composer en 1694 des Maximes contre la comédie portant une sévère condamnation de cet art; le curé de Versailles stigmatisa des “divertissements absolument contraires à l’esprit du christianisme” et refusa de se rendre aux invitations de Mme de Maintenon. Celle-ci en fut troublée, et se laissa convaincre: “pouvez-vous penser que la représentation d’Athalie l’emportera sur les règlements que nous voulons établir à Saint-Cyr? Non certainement”, écrit-elle à une élève en décembre 1690.
  • Enfin, on s’effraya de la promiscuité entre les Demoiselles actrices et certains courtisans empressés (“de songer que de jeunes filles et de jeunes hommes soient si  près les uns des autres sans sauter les murailles, cela n’est presque pas raisonnable”). A quoi s’ajoutèrent encore quelques lettres anonymes écrites contre Racine par d’officieux confrères: c’en était décidément trop.

Esther, et les débordements qui s’ensuivirent, fut ainsi l’occasion d’une sérieuse reprise en main à Saint-Cyr. “Ne soyons point honteuses de nous rétracter”, déclara Mme de Maintenon. L’établissement-pilote à la pédagogie audacieuse ne tarda pas à devenir un couvent d’éducation presque comme les autres. Les élèves furent placées sous une étroite surveillance, les hommes furent bannis de l’institution, les lectures profanes interdites. Il n’était plus question, dès lors, qu’Athalie pût bénéficier de la même magnificence que la précédente tragédie. La pièce ne connut qu’un petit nombre de représentations en janvier-février 1691, sans costumes, et devant un public très restreint; la dernière eut un peu plus d’éclat: elle se déroula en présence des souverains d’Angleterre en exil et de quelques invités de marque, Fénelon en particulier. Mais Athalie n’y fut jamais représentée avec la musique de Moreau, qui fut dédommagé par cent louis d’or. Et l’on ne commanda plus à Racine de nouvelle pièce pour Saint-Cyr.

Conclusion

Non que personne ne se fût mépris sur la valeur de la pièce. Racine, loin d’être blâmé, fut couvert d’honneur, et devint “gentilhomme ordinaire du roi”, honneur insigne réservé habituellement à la vieille aristocratie. Mme de Maintenon ne remit pas non plus en cause le talent de son poète; elle dira: “c’est la plus belle pièce que j’aie jamais vue”. On ne pouvait rien reprocher à Racine… sauf peut-être d’avoir composé une pièce dont les enjeux religieux, moraux et politiques s’élevaient bien au-delà des capacités des élèves à qui la pièce était destinée. Comme l’écrit avec beaucoup de justesse Jean Rohou:

Les hardiesses d’Athalie, sa vision tragique, ses problèmes politiques, sa profondeur psychologique, ses violentes formules furent-elles jugées au-dessus de la portée des pensionnaires, ou capables de leur inspirer cette prétention dont Mme de Maintenon ne voulait plus: mieux valait des médiocrité de patronage, qui ne risqueraient pas de devenir des événements mondains. (p. 102).

La pièce ne connut pas l’heureuse destinée dont se flattait Racine. Mais pour comprendre Athalie, c’est d’après l’intention première du dramaturge qu’il faut en juger, et non d’après les quelques représentations confidentielles, et quasi honteuses, dont il fallut se contenter. En composant Athalie, Racine laissait la forme de “l’oratorio” (pour reprendre l’expression de Jean Dubu), avec son simplisme moral et psychologique, pour écrire cette fois une “vraie tragédie”, riche des enjeux littéraires, éthiques, politiques attachés au genre tragique. C’est dire qu’Athalie, tragédie en cinq actes, constituait pour le dramaturge un projet plus ambitieux que ne le fut Esther. Voltaire, pourtant sévère avec cette pièce, considérait malgré tout qu’elle était “le chef d’oeuvre de notre théâtre“.

Nous tenterons de vérifier davantage, dans d’autres billets du présent blog, si cette pièce mérite l’éloge teinté d’incompréhension formulé par Voltaire.

Note

(1) Jean Rohou, Jean Racine. Athalie, PUF, Etudes littéraires, 2003.

(2) Georges Forestier, Passions tragiques et règles classiques, PUF, 2003, p. 183.

Ce billet doit beaucoup à ces deux ouvrages: j’en recommande très vivement la lecture aux internautes qui fréquentent ce blog.

Introduction à Esther (3): entre “le monde” et “la vertu”

On imagine mal Racine et la Maintenon évoquer l’un à l’autre, au coin du feu le souvenir de leur jeunesse obscure et malheureuse. Encore moins se confier les inévitables turpitudes qu’ils durent mettre en oeuvre pour se hisser au sommet du royaume de France —  ils étaient l’un et l’autre bien trop fins pour les ignorer. Tous deux, après les orages de la jeunesse, s’étaient, comme on disait, convertis, c’est-à-dire qu’ils menaient désormais une vie guidée par la morale et la dévotion, sans qu’il faille voir dans cette conversion le masque de l’hypocrisie. Il n’y a aucune raison de mettre en doute la sincérité de l’attachement religieux manifesté par l’épouse morganatique du roi ni par son historiographe. Ce qui est sûr, c’est que cette collaboration imposait à Racine des contraintes qui n’avaient encore jamais pesé sur son écriture dramatique, ou du moins poétique.

Accepter la proposition de Mme de Maintenon impliquait d’abord, pour Racine, de respecter un cahier des charges d’autant plus rigoureux que la protectrice de Saint-Cyr s’était heurté déjà à deux écueils: celui de la médiocrité, et celui de l’éclat profane. Nous renvoyons sur ces points aux travaux d’Anne Piéjus cités dans la section bibliographie.

La musique et le chant.

Racine n’imagina pas de mêler le théâtre et le chant à Saint-Cyr. Les pièces de Mme de Brinon étaient déjà accompagnées de musique et, en décembre 1687, les demoiselles avaient représenté des extraits de Polyeucte et de La Marianne de Tristan, ainsi qu’en témoignent les Mémoires de Manseau, intendant de la Maison royale de Saint-Cyr (1902, p. 85):

Polyeucte et Marianne se répétaient… Le sieur Nivert, maître du chant et de l’orgue de la maison, y accompagnait avec le clavecin les voix qui remplissaient les entr’actes avec des danses que formaient quelques-unes de ces demoiselles.

L’insertion de chants et de ballets n’était pas originale: elle était devenue de règle dans le théâtre de collège. A Saint-Cyr, la tradition ne devait pas non plus se démentir par la suite; elle se poursuivit jusqu’en 1706 au moins, à travers les tragédies chrétiennes postérieures de Claude Boyer (Jéphté et Judith) et de Duché de Vancy (Jonathas, Absalon, Débora).  Le compositeur habituel, de 1688 à 1706, fut Jean-Baptiste Moreau, nom auquel il convient d’associer celui du maître d’orgue, Guillaume-Gabriel Nivers.

C’est donc fort logiquement que Mme de Maintenon commanda à Racine, aux dires de la préface,

quelque sujet de piété et de morale une espèce de poème où le chant fût mêlé avec le récit, le tout lié par une action qui rendît la chose plus vive et moins capable d’ennuyer.

L’originalité d’Esther est ailleurs: Racine choisit de ne pas opter pour la solution la plus évidente, celle des actes entrecoupés d’intermèdes musicaux chantés; c’était la formule couramment admise dans les collèges, mais on la retrouvait aussi dans certaines comédies-ballets de Molière: elle aboutissait à rendre les parties musicales quasi autonomes du drame parlée, comme si une (ou plusieurs) autres actions se déroulaient en concurrence de la première. Pour Esther, il opta pour une solution plus neuve, et préféra lier étroitement le récit et la musique “insérant les chœurs au sein du drame, confèrent au coryphée une double fonction musicale et dramatique”, comme l’explique Anne Piéjus (scènes 2 et 5 de l’acte I, sc. 8 de l’acte II, sc. 3 et 9 de l’acte III), qui ajoute qu’Esther propose une fusion du chant et de la déclamation, parfois intégrés au sein d’une même scène (III, 3). Des phrases de liaison parlées (I, 1, v. 112-115 par exemple) ménagent une transition tout en assurant de façon dynamique l’intégration et le passage fluide du récit parlé à la musique. Racine reviendra à une formule plus traditionnelle à l’occasion d’Athalie, avec des parties chorales disposées à la fin des quatre premiers actes, mais sans adopter pour autant les intermèdes totalement indépendants et autonomes: les choeurs d’Athalie continuent de revêtir les principales fonctions assumées par la musique dans Esther (dont nous reparlerons plus au long):

  • fonction de commentaire de l’action
  • fonction de célébration de la grandeur de Dieu
  • fonction cathartique (III, 3).

Les contraintes morales et pédagogiques

Mme de Maintenon et les dames de Saint-Louis tenaient à ce que les livrets fussent irréprochables. Racine ne fut pas le seul à ressentir un certain découragement face aux exigences exorbitantes des pédagogues, comme en témoigne la préface de Jephté de Claude Boyer (1692):

Quand on me proposa de travailler à cet ouvrage, les règles qu’on me prescrivit, et les soins qu’on exigea de moi pour le rendre tel qu’on le souhaitait, m’en donnèrent une idée qui me fit juger que la composition en était difficile, et l’effet hasardeux.

Il fallait

  • que les textes choisis fussent tirés de l’Ancien Testament (la prévention contre le théâtre était tel que la mise en scène du Christ sur une scène pouvait paraître trop irrévérencieuse)
  • … quitte même à édulcorer le texte biblique s’il n’était pas suffisamment moral;
  • que les textes fussent propres à servir de support à la catéchèse et à l’édification;
  • qu’ils excluent absolument l’amour profane: “Une des plus sévères et des plus importantes règles était de retrancher dans cette tragédie tous les emportements de l’amour profane”, écrit encore Boyer dans la préface de Jephté. Duché de Vancy, dans la préface de Jonhatas, écrit de même: “on ne trouvera aucun amour profane dans cette pièce”. Les dramaturges de Saint-Cyr travaillent donc au rebours de leurs homologues, dont tout l’art consistait justement à ajouter la passion amoureuse à leur sujet lorsqu’il en était dépourvu — qu’on songe à Cinna ou même, pour le répertoire sacré, à Polyeucte. Lorsque Boyer donne à la ville une version en cinq actes de sa Judith, il y introduit une intrigue amoureuse qui ne se trouvait point dans la version originale de sa pièce jouée à Saint-Cyr. Racine, qui devait toute sa renommée aux peintures de la passion de ses pièces profanes, ne manqua pas de rappeler dans sa préface qu’il souscrivait pleinement au cahier des charges saint-cyrien:

Mais la plupart des plus excellents vers de notre langue ayant été composés sur des matières fort profanes, et nos plus beaux airs étant sur des paroles extrêmement molles et efféminées, capables de faire des impressions dangereuses sur de jeunes esprits, les personnes illustres qui ont bien voulu prendre la principale direction de cette maison ont souhaité qu’il y eût quelque ouvrage qui, sans avoir tous ces défauts, pût produire une partie de ces bons effets.

Au vu de ces contraintes qui pesaient sur lui, le choix d’Esther s’imposa rapidement à Racine, et emporta facilement l’adhésion de Mme de Maintenon et des dames de Saint-Louis:

Je leur proposai le sujet d’Esther, qui les frappa d’abord, cette histoire leur paraissant pleine de grandes leçons d’amour de Dieu, et de détachement du monde au milieu du monde même.

On peut prendre au sérieux les deux raisons proposées ici par le préfacier

  • Les “leçons de l’amour de Dieu“: la pièce a pour thème la puissance de la Charité, don de l’Esprit propre à toucher les âmes, à les émouvoir par sa douceur, et ainsi à les convertir (c’est-à-dire littéralement à les tourner vers Dieu). La douce parole d’Esther est le moyen choisi par l’Éternel pour réaliser son plan de sauver le peuple juif. Il y a dans cette pièce une dimension théologique, inspirée par une vision augustinienne de la grâce dont il ne faudrait pas faire un apanage de Port-Royal, car elle était alors largement partagée, y compris dans l’entourage de Bossuet, qui reconnaît que “la grâce est efficace, invicible, peut ce qu’elle veut, fléchit les cœurs les plus endurcis” (Oeuvres, Boudet, 1778, t. X, lettre 101, p. 379). Le choix de l’histoire Esther revenait à sanctifier l’éducation qu’on donnait aux jeunes filles: le français simple, pur, sobre élégant qu’on leur faisait maîtriser n’était pas un ornement mondain destiné à flatter leur vanité ni à briller dans le monde: c’était un saint enchantement, tout de douceur et de vertu, dont Dieu pourrait user, quand il lui plairait, pour communiquer sa grâce, comme il le fit jadis à Assuérus (comme il le fit depuis à travers Françoise de Maintenon?). La pièce manifeste que la maîtrise de la parole et de la rhétorique qu’on donne aux jeunes filles, en apparence toute profane, doit être envisagée dans sa portée religieuse.
  • “Le détachement du monde au milieu du monde même”. Le sujet d’Esther s’accorde parfaitement avec l’objectif de Mme de Maintenon, qui voulait former des jeunes femmes à son image: dévotes et pures, au milieu d’une cour corrompue, qu’elles pouvaient (et devaient) contribuer à réformer. Ce rêve n’est pas récent. C’était déjà l’enseignement de saint François de Sales, tel qu’on le trouvait dans son Introduction à la vie dévote (1619). Point n’est besoin de se retirer dans une chartreuse pour faire son salut, expliquait l’évêque de Genève: il est possible remplir tous ses devoirs de chrétien en restant dans l’état, la “vacation”, où Dieu nous a mis:

La dévotion doit être différemment exercée par le gentilhomme, par l’artisan, par le valet, par le prince, par la veuve, par la fille, par la mariée ; et non seulement cela, mais il faut accommoder la pratique de la dévotion aux forces, aux affaires et aux devoirs de chaque particulier. […] La dévotion ne gâte rien quand elle est vraie, ains elle perfectionne tout […] chacun devient plus agréable en sa vacation la conjoignant à la dévotion: le soin de la famille en est rendu paisible, l’amour du mari et de la femme plus sincère. […] Abraham, Isaac et Jacob, David, Job, Tobie, Sara, Rébecca et Judith en font foi pour l’ancien testament. (Introduction à la vie dévote, 1619, première partie, chapitre 3, passim).

La plupart des moralistes considérait que c’était peine perdue: les gens de Port-Royal étaient persuadés qu’on ne pouvait pas faire son salut dans le monde, qu’on ne pouvait au contraire qu’être contaminé par l’esprit du siècle lorsqu’on se trouvait au milieu de la ronde des vanités. L’histoire de Mme de Clèves enseignait que le cœur le mieux disposé serait nécessairement broyé au contact des vanités du monde: les plaisirs et les passions menèrent fatalement l’héroïne a sa perte, malgré son éducation et ses principes.

En composant Esther, Racine prend ici, pour satisfaire à l’esprit de la commande qu’on lui a soumise, le contrepied du point de vue défendu par ses maîtres: l’exemple biblique d’Esther atteste, comme le pensait saint François, qu’il est possible de rester pur au milieu des plaisirs empestés de la cour. Pour peu qu’on ne cède pas, comme Vashti, à l’orgueil et aux intrigues, une chrétienne peut être au milieu des périls du monde un instrument entre les mains de Dieu. Au demeurant, les amis de Port-Royal paraissaient aussi faire une exception pour Esther, qui parvint à résister aux dangereuses séductions du monde: les éditeurs de la Bible voient en effet en Esther et Mardochée: “deux modèles d’une piété très pure au milieu de la corruption de la cour” (préface au livre d’Esther traduit en français). Rester pieuses dans un monde pécheur: telle était précisément la tâche, ou pour mieux dire la mission, assignée aux Demoiselles, si du moins elles gardaient l’œil rivé sur leur modèle vétérotestamentaire, comme l’explique la Piété du Prologue:

Ici, loin du tumulte, aux devoirs les plus saints
Tout un peuple naissant est formé par mes mains.
Je nourris dans son cœur la semence féconde
Des vertus dont il doit sanctifier le monde.

C’est bien comme missionnaires que les Demoiselles seront envoyées dans le monde à l’issue de leurs études, comme convoyeuses de l’Amour, et instruments de cet Esprit qui renverse tout à force de douceur et de simplicité sublimes.

  • Il convient encore d’ajouter une troisième raison d’ordre moral et pédagogique qui pouvait déterminer Racine à choisir Esther. Si cette pièce, comme le souligne le préfacier, est privée de cet amour profane qui fit autrefois tout le charme des créations précédentes, l’amour n’en est pas proscrit pour autant. Car Esther est tout entière composée à la gloire de l’amour sacré: Esther est le modèle de la bonne épouse, telle que la décrit la première épître de saint Pierre (chapitre 3), ou encore telle que l’homélie de saint Chrysostome sur le mariage nous en donne l’image:

Ne mettez point votre ornement à vous parer au dehors par la frisure des cheveux, par les enrichissements d’or, et par la beauté des habits ; mais à parer l’homme [sic] invisible caché dans le cœur, par la pureté incorruptible d’un esprit plein de douceur et de paix ; ce qui est un magnifique ornement aux yeux de Dieu. (Première épître de Pierre, 1, 3, 3-4)

Il convient certes que la femme soit modeste, vertueuse, économe de l’argent du ménage, aimante autant qu’aimée; mais surtout, explique Chrysostome, elle doit être l’auxiliaire de son mari; c’est précisément ce souci de bien conseiller Assuérus qui pousse Esther à désobéir; l’insoumission a moins pour but de sauver son peuple que de préserver son époux de commettre une injustice. Ce qu’exalte la pièce, c’est la plus haute forme d’amour conjugal, forme sacrée et légitime d’amour, pleinement sanctifiée dans le cadre d’une éducation qui a précisément en vue d’heureuses unions matrimoniales, et conforme aux enseignements de l’Évangile: “Qu’il y ait entre vous tous [maris et femmes] une parfaite union de sentiments, une bonté compatissante, une amitié de frères, une charité indulgente, accompagnée de douceur et d’humilité” (Épître de Pierre, 1, 3, 8): telle est bien l’image que donne le couple formé par Assuérus et Esther.

Le succès mondain d’Esther provoqua des remous: les représentations excitèrent vanité et jalousie chez les comédiennes, qui passaient trop de temps et mettaient trop d’énergie au théâtre; des courtisans furent même, dit-on, bien trop empressés auprès des  élèves. Aussi Mme de Maintenon va-t-elle devoir prendre des mesures, et en rabattre de ce beau rêve d’une conciliation entre dévotion es esprit du siècle: les élèves seront surveillées de plus près, on leur ôtera leurs lectures profanes, on interdira aux hommes de pénétrer dans l’établissement (même les prêtres ne passeront plus le parloir). Finalement, la protectrice de Saint-Cyr laissera transformer la Maison royale en couvent, ce dont elle ne voulait entendre parler au début de l’aventure. Ce changement radical (dont le film de Patricia Mazuy rend bien compte) se ressent dans nos pièces: si Esther prône encore une conciliation possible entre le monde et Dieu, entre la cour et la vertu, ce ne sera plus le cas dans Athalie, où chacun se doit de choisir son camp, Abner, qui pensait pouvoir concilier sa loyauté à la reine et sa fidélité à Dieu, qui pensait pouvoir sauver le Temple laisser Athalie sur son trône, n’aura d’autre choix que de rejeter absolument les partisans de Baal pour rejoindre ceux de l’Eternel: le commandement “Vous n’aurez point de dieux étrangers devant moi” (Exode, 20, 3) implique non seulement le rejet de l’idolâtrie, mais celui du monde dont Satan (et Baal) sont les princes (Jean, 12, 31). Car le monde (le palais d’Athalie) n’est qu’un lieu inauthentique de faux plaisirs, d’illusions, d’idolâtrie, de séductions empestées, et de bonheur mensonger, ce “bonheur des méchants” qui s’écoulera “comme un torrent”, explique Eliacin à sa souveraine. Athalie prônera ainsi, au contraire d’Esther, le refus du monde et du bruit, au profit d’un idéal de retraite pieuse dans le Temple, où l’on ne goûte que de saints plaisirs (v. 673-676). Joas, contraint par ses fonctions de rejoindre l’espace civil, ne manquera pas d’être contaminé par la perversion du siècle, jusqu’à oublier Dieu et tuer Zacharie. L’idéal de vie qui transparaît dans la deuxième tragédie sacrée de Racine est bien plus proche de l’esprit de Port-Royal que celle célébrée dans la première.

Le respect du texte

Racine prétend avoir littéralement suivi le texte des Écritures

qu’il me sembla que sans altérer aucune des circonstances tant soit peu considérables de l’Écriture sainte, ce qui serait, à mon avis, une espèce de sacrilège, je pourrais remplir toute mon action avec les seules scènes que Dieu lui-même, pour ainsi dire, a préparées.

Certes, Racine s’est gardé d’interpoler des épisodes dont on ne trouverait pas le modèle dans les Écritures; il a conservé les événements principaux d’une histoire déjà très dramatique, comme le montre bien G. Forestier (p. 17): le secret d’Esther, le décret d’Aman, l’intervention de Mardochée, “l’inversion des sorts”, le banquet et le châtiment constituaient une trame suffisamment dramatique pour que Racine pût se dispenser d’ajouter des épisodes inventés, et dont la présence eût nécessairement paru inconvenante. Tous les ingrédients sont réunis pour éviter de sombrer dans l’ennui, écueil que redoutait le dramaturge à en croire sa préface: péripéties, suspense au moment de l’hésitation du roi, reconnaissance finale, inattendu châtiment des méchants, autant de ressorts à l’efficacité éprouvée. Malgré ce respect de la donnée biblique, Racine a nécessairement dû opérer des choix, et ceux-ci ne sont pas arbitraires; c’est ainsi qu’il a choisi de préférence les versets ceux qu’on ne trouve qu’en grec, et qu’il a élagué le texte de quelques moments susceptibles de choquer les bienséances dans le contexte pédagogique particulier qui était le sien: il a ainsi supprimé, pour des raisons morales, l’éviction de Vashti, et réduit à une simple mention le massacre des Amalécites par les Juifs. Il a au contraire étendu d’autres passages, comme la rencontre entre Esther et Assuérus, à laquelle il donne une pleine dimension dramatique. Malgré les dires de la préface (les avant-propos de Racine sont d’ailleurs souvent des diversions dont il convient de se méfier), le dramaturge s’est malgré tout permis quelques modifications en apparence mineures, mais dont l’importance dramaturgique se révèle en réalité essentielle dans la mécanique de cette pièce: c’est ainsi qu’il a inventé le personnage d’Hydaspe, et surtout qu’il a donné à Assuérus un mauvais rêve. Détail dont nous aurons l’occasion de reparler.

Notes

(1) Je ne sais si je dois vous recommander le film Saint-Cyr, de Patricia Mazuy (2000); il est historiquement précis, redoutablement bien joué, la reconstitution est aussi exacte que possible, mais je le trouve malgré tout bien caricatural, et dispensant une morale facile qui trahit une vraie incompréhension du rôle et du sens de la religion à la fin du XVIIe siècle. Le film m’agaça tellement que je n’ai pas pu le terminer.
Je vous conseille en revanche vivement et sans aucune réserve L’Allée du roi, roman de Françoise Chandernagor, dont Nina Companéez a fait en 1995 un excellent téléfilm en deux parties, exact, fin, subtil, écrit dans une langue merveilleusement fidèle, et par-dessus le marché aisé à trouver en streaming (essayez ce lien, par exemple).

(2) Voir les Mémoires de Louis Racine, Lausanne, Marc-Michel Bousquet, 1747, p. 341.

Introduction à Esther (2) : le théâtre à Saint-Cyr

La marquise de Maintenon et Racine… ces deux-là devaient fort bien se comprendre. Françoise d’Aubigné (1635-1719) était la petite fille de l’auteur des Tragiques. Ballottée entre protestantisme et catholicisme, privée de bonne heure de ses parents, pauvre, elle fut contrainte en 1651 d’épouser un vieil écrivain paralytique, Paul Scarron, afin d’échapper au ruisseau ou au couvent; le curieux mari mourut quelques années plus tard (1660), criblé de dettes. Par la suite, Françoise devait connaître une ascension spectaculaire. En 1669, elle devint gouvernante des bâtards royaux nés des amours de Louis XIV et de Mme de Montespan. Devenue marquise de Maintenon après en avoir acheté les terres et le château (1674), la veuve Scarron s’imposa peu à peu dans le coeur du roi, qui l’épousa secrètement en 1683, après le décès de la reine Marie-Thérèse.

Douée pour les affaires (elle spécula avec succès sur la culture du tabac aux Antilles), ambitieuse sans nul doute, Mme de Maintenon était aussi dévote. Elle eut à coeur de pratiquer la charité, et de venir aux secours des démunis. C’est en particulier le sort des jeunes filles pauvres issues de la noblesse qui retint son attention: leur destinée lui rappelait ses propres origines. Elles étaient nombreuses, en cette fin de siècle dévastée par les guerres. Mme de Maintenon, passionnée par les sciences de l’éducation, persuada le roi de créer la maison royale de Saint-Louis, destinée à accueillir ces jeunes aristocrates désargentées afin de les former et de leur assurer un brillant avenir. Hardouin Mansart fut chargé d’en construire les bâtiments, situés à Saint-Cyr, au-delà du parc de Versailles. En 1686, deux cent cinquante élèves furent accueillies, réparties en différentes classes selon leur âge — les rouges, les vertes, les jaunes et les bleus. Elles ne devaient en sortir que vers vingt ans, sauf si elles devaient se marier ou prendre le voile avant cette échéance. (1)

La maison de Saint-Louis représentait ce qu’on appellerait aujourd’hui un établissement pilote. Les pratiques et les objectifs pédagogiques, audacieux et innovants, différaient fort de ceux alors en vigueur dans les couvents où l’on éduquait habituellement les filles, qui se contentaient d’y recevoir quelque teinture de religion en attendant qu’on les marie. La réputation de l’éducation conventuelle était exécrable, comme en témoignent les propos laissés quelques décennies plus tard par Castel de Saint-Pierre:

les jeunes filles [éduquées dans les couvents] sont ignorantes des choses les plus communes et les plus importantes [et ont] peu d’usage de raisonner […] peu d’habitude à la politesse, à la douceur, à l’indulgence, à la patience, à la discrétion et aux manières vraies, gracieuses et prévenantes. (Ouvrages de politique et de morale, Rotterdam, 1738-1740, p. 270).

Mme de Maintenon avait de plus hautes ambitions pour ses protégées. Elle ne voulait “ni un couvent, ni rien qui le sentît.” En fait, elle eut soin de prendre le contrepied radical de l’enseignement conventuel. Elle destinait les demoiselles de Saint-Cyr à devenir des femmes de cour accomplies, brillantes, cultivées, tout en restant pieuses, vertueuses et dévotes. L’éducation morale et religieuse n’était bien sûr pas oubliée:

 Il faut apprendre aux demoiselles… premièrement à connaître Dieu et la religion (…) Il leur faut inspirer une grande horreur du vice et un grand amour pour la vertu.

Aussi leur interdisait-on la lecture des romans “parce qu’ils ne parlent que de vices et de passions”. Mais il ne s’agissait pas pour autant de faire des ces jeunes filles de futures religieuses, comme nous en prévient d’ailleurs la tenue des élèves, partiellement colorée, et qui laissait voir leurs cheveux. L’objectif de Mme de Maintenon est de permettre à ses élèves de faire de beaux mariages, pour lesquelles elles recevaient une dot de trois mille livres. Pour former ces mondaines au coeur pur, on s’attachait à Saint-Cyr à cultiver l’esprit des Demoiselles, sans oublier de leur inculquer des rudiments de culture profane. On y faisait aussi fructifier leurs talents artisiques: le chant, la danse figuraient au programme. On lit ainsi dans les Constitutions de cette maison, auxquelles Racine a d’ailleurs mis la main (2):

On leur apprendra à se tenir de bonne grâce (…) on leur apprendra parfaitement à lire, à écrire l’orthographe, l’arithmétique (…) On leur doit apprendre à peigner, à coiffer, quand elles sont destinées à servir.

Racine énumère dans la préface d’Esther les exercices intellectuels et artistiques qui font le “divertissement” des élèves:

on leur fait faire entre elles, sur leurs principaux devoirs, des conversations ingénieuses qu’on leur a composées exprès, ou qu’elles-mêmes composent sur-le-champ ; on les fait parler sur les histoires qu’on leur a lues, ou sur les importantes vérités qu’on leur a enseignées ; on leur fait réciter par cœur et déclamer les plus beaux endroits des meilleurs poètes : et cela leur sert surtout à les défaire de quantité de mauvaises prononciations qu’elles pourraient avoir apportées de leurs provinces ; on a soin aussi de faire apprendre à chanter à celles qui ont de la voix, et on ne leur laisse pas perdre un talent qui les peut amuser innocemment, et qu’elles peuvent employer un jour à chanter les louanges de Dieu.

Le théâtre occupait une place singulière dans cette formation. La valeur pédagogique du théâtre était certes de longue date reconnue, et les collèges jésuites de garçons faisaient représenter à leurs élèves au moins une pièce par an, en fin d’année scolaire, à l’occasion de la distribution des prix; ces pièces étaient jouées en présence des parents, voire d’un public mondain un peu plus large dans les établissements les plus prestigieux, comme le collège de Clermont. Mais jamais encore le théâtre n’avait été proposé dans le cadre de l’éducation des filles. Rien d’étonnant pourtant si l’équipe enseignante de Saint-Cyr tint à faire jouer des pièces par les élèves: l’art dramatique pouvait aider à satisfaire à plusieurs des objectifs visés par les constitutions, comme “bien prononcer”, dans un « style simple, naturel et sans tour”, dans un “bon Français”. Mémoire, diction, art du déplacement, maintien du corps, capacité à jouer un personnage… que d’utiles talents pour ces jeunes nobles qui ne pouvaient compter sur leur fortune pour tracer leur chemin à la cour et dans le monde!

Il ne s’agissait pas pour autant de laisser les élèves jouer n’importe quoi, sous prétexte de formation du corps et de l’esprit. Chez les jésuites, les pièces étaient à l’origine en latin, écrites par leurs maîtres sur des sujets chrétiens, à visée morale et pieuse, et sans personnages féminins. Même si ces principes avaient connu quelque relâchement au cours du siècle, et même si le latin n’était pas totalement inconnu à Saint-Cyr, on ne pouvait tout à fait s’inspirer du modèle des établissements masculins. En fait, l’on tâtonna quelque peu pour trouver des textes susceptibles d’être représentés par les jeunes filles. Mme de Brinon, supérieure de la maison de Saint-Louis, composa d’abord elles-mêmes quelques pièces, comme le faisaient depuis un siècle les régents de collèges; mais, de l’aveu de chacun, ses œuvres étaient si mauvaises qu’on la dissuada bientôt de continuer (elle finit par recevoir son congé fin 1688). C’est alors qu’on eut l’idée de faire déclamer par les élèves des extraits d’Andromaque et d’Iphigénie… Au moins, les maîtresses ne prenaient pas de risque sur la qualité littéraire des vers choisis pour les petites… Celles-ci s’y prirent si bien, mirent dans leur jeu tant de feu et de passion, qu’elles réussirent au-delà de tout espoir à incarner les personnages de Racine. Mme de Maintenon elle-même s’effraya de leur talent. Elle s’avisa que les tirades brûlantes de la fille d’Hélène ou de celle d’Agamemnon n’étaient peut-être pas tout à fait propres à maintenir le tempérament des adolescentes dans les étroites bornes où on souhaitait le retenir. Mi-railleuse, mi plaisante, mais certainement assez mécontente, elle en fit le reproche à Racine lui-même, qu’elle tenait, à tort ou à raison, pour responsable de ce succès de mauvais aloi. C’est du moins le témoignage que nous rapporte Mme de Caylus, nièce de Mme de Maintenon, qui joua le Prologue d’Esther. Elle cite dans ses Mémoires la lettre que cette presque reine fit parvenir à l’ancien dramaturge:

Nos petites filles viennent de jouer Andromaque et l’ont si bien jouée qu’elles ne la joueront plus, ni aucune de vos pièces.

La réprimande était toutefois assortie d’une proposition:

Elle le pria, dans cette même lettre, de lui faire, dans ses moments de loisir, quelque espèce de poème moral ou historique, dont l’amour fût entièrement banni, et dans lequel il ne crut pas que sa réputation fût intéressée, puisqu’il demeurerait enseveli dans Saint-Cyr [ce en quoi elle se trompait ], ajoutant qu’il ne lui importait pas que cet ouvrage fût contre les règles, pourvu qu’il contribuât aux vues qu’elle avait de divertir les demoiselles de Saint-Cyr en les instruisant.

Racine fut fort troublé lorsqu’il reçut cette commande, relate encore Mme de Caylus. La demande — ou plutôt l’ordre — de Mme de Maintenon replongeait le dramaturge dans un passé encore proche mais embarrassant:

Cette lettre jeta Racine dans une grande agitation. Il voulait plaire à Mme de Maintenon: le refus était impossible à un courtisan, et la commission délicate pour un homme qui comme lui avait une grande réputation à soutenir, et qui, s’il avait renoncé à travailler pour les comédiens, ne voulait pas du moins détruire l’opinion que ses ouvrages avaient donné de lui. Despréaux [Boileau], qu’il alla consulter, décida brusquement pour la négative.

L’historiographe avait en effet tout à perdre à renouer avec son passé. Pouvait-il seulement réussir cette gageure? Ses vers mis dans la bouche de jeunes filles inexpérimentées, dont certaines avaient à peine abandonné le patois de leur province! L’auteur d’Andromaque dut frémir. La faveur du roi, comme celle de son épouse, étaient fragiles; à la cour de Louis XIV, la roche tarpéienne n’est jamais loin du Capitole, et la fortune de Racine était tout entière entre les mains de ses bienfaiteurs. Pas question de refuser la proposition qui lui était faite, bien sûr. Racine devait relever le défi, il n’avait pas le choix. Et il n’avait pas non plus le droit à l’erreur.

Introduction à Esther (1) – Racine 1687

Sur le détail des circonstances qui entourèrent la naissance d’Esther, on se reportera aux introductions de nos éditions, aux mises au point de l’Atlande, ou encore aux biographies d’André Blanc, Alain Viala ou G. Forestier. On trouvera un vif intérêt à lire cet article sur l’enseignement dispensé à Saint-Cyr, et on pourra lire également avec profit l’article de la Wikipédia consacré à la Maison royale de Saint-Louis. On évitera en revanche, sur la même plateforme, la page consacrée à Racine, à laquelle on préférera celle de la Britannica écrite (en anglais) par Ronald W. Tobin.

Jean Racine, 1687

En 1687, un jeune aristocrate fraîchement arrivé de sa province pour venir à la cour, ne pouvait manquer de croiser Jean Racine. A cette date, ce dernier était un courtisan bien en vue. Historiographe du roi, que Louis XIV avait personnellement choisi pour écrire l’histoire de son règne, Racine était aussi l’un des favoris du plus grand prince d’Europe: le souverain l’invitait régulièrement dans son domaine de Marly — honneur insigne et réservé aux proches amis du monarque. Dans le privé, Racine était un homme rangé et respectable: marié depuis 1677 à Catherine de Romanet dont il eut sept enfants, il vivait dans une austérité pieuse mais confortable. L’essentiel de ses revenus provenait de sa pension d’auteur (2 000 livres), et de sa pension d’historiographe (6 000 livres), à quoi s’ajoutaient diverses rentes et gratifications, les gages d’une charge de trésorier, et les biens de sa femme. Avec vingt ou vingt-cinq mille livres annuelles, Racine pouvait rouler carrosse et mener le train de vie d’aristocrate qu’exigeait sa présence continuelle à la cour.

Notre jeune hobereau provincial eût sans doute été surpris d’apprendre que le brillant historiographe avait suivi un parcours chaotique avant de devenir un homme de cour entouré des égards royaux. Racine, né (comme Louis XIV) en 1638, orphelin de bonne heure, avait été recueilli et élevé par des solitaires qui vivaient à l’ombre du monastère de Port-Royal des Champs, près d’un marais de la vallée de Chevreuse. Ces hommes, dont plusieurs avaient occupé de brillantes positions à la cour et à la ville, avaient décidé de renoncer aux prestiges du monde pour vivre une existence plus authentique, sous le regard de Dieu. Ils se chargèrent aussi d’une mission d’éducateurs dont profita le jeune garçon déshérité. Racine leur devait tout, et en particulier son immense culture humaniste, latine et grecque, sans oublier sa solide éducation chrétienne. Certains des plus grands esprits de son temps lui dispensèrent leurs leçons : Pierre Nicole (1625-1695), secrétaire et ami du théologien Antoine Arnauld (1612-1694) ; Antoine Le Maistre (1608-1658), qui fut un ténor du barreau parisien avant de devenir ermite, et que le petit Racine, privé de ses parents, appelait affectueusement “Papa”; Le Maistre de Sacy, prêtre et poète, et surtout maître d’oeuvre de la plus grande traduction de la Bible jamais parue en français; ou encore Jean Hamon (1618-1687), médecin, auprès de qui Jean Racine voulut être enterré. (Pour en savoir plus sur Port-Royal et les solitaires, on se reportera à l’excellent site de la Société des Amis de Port-Royal).

Si le petit Racine ne tarda pas à manifester dès cette époque son esprit frondeur et rebelle, on s’aperçut néanmoins rapidement de ses grandes qualités. Il fut envoyé d’abord au collège de Beauvais, puis à Paris, au collège d’Harcourt, pour y poursuivre ses études. Il y fut surtout séduit par la vie intellectuelle parisienne. Sans famille, sans fortune, il voulait sortir de l’ornière. Doué pour les lettres, il embrassa la carrière du théâtre; il fit jouer La Thébaïde, en 1664, puis Alexandre, applaudie par le roi, l’année suivante. Le chemin que suivait le jeune ambitieux scandalisait ses anciens maîtres: ceux-ci étaient des adversaires acharnés du théâtre, trop propre selon eux à exciter les mauvaises passions. Par ailleurs, les Solitaires de Port-Royal s’étaient faits beaucoup d’ennemis, du fait de leurs idées religieuses tenues pour hérétiques (on les qualifiait de “jansénistes”). Pour se lancer dans le monde, Racine estima qu’il valait mieux rompre tout lien avec Port-Royal: il fit publier bruyamment, en 1666, une terrible Lettre à l’auteur des imaginaires, adressée à son maître Pierre Nicole. C’était un pamphlet insolent, cruel, injuste, dont Racine devait se repentir plus tard. Mais pour l’instant, voilà notre jeune auteur prometteur, et aux dents longues, libéré de tout entrave morale, et exonéré de toute collusion suspecte avec une secte tenue pour hérétique. La voie était libre. Racine s’imposa, de pièce en pièce, provoquant à chaque fois les polémiques, cherchant l’affrontement avec Corneille ; et il s’attira les suffrages du public,  enchaînant les succès retentissants, tels qu’Andromaque (1667), Bérénice (1670), Iphigénie (1674), ou Phèdre (1677). Sept pièces, huit s’il on compte Alexandre, suffirent à le porter au faîte de la gloire littéraire. Au cours de ces quinze années, il participa pleinement à la bouillonnante vie théâtrale de son temps, qui suscitait à l’époque le plus vif intérêt de tous: le théâtre était alors un art à la fois follement admiré par la ville et la cour, et farouchement condamné par les dévots et les moralistes. Dans ce milieu en effervescence, notre dramaturge mène rondement son affaire; il n’hésite pas à se brouiller avec Molière à qui il retire une de ses pièces, ni à prendre des maîtresses parmi les plus belles et les plus brillantes actrices de son temps, Mlle Du Parc et Mlle de Champmeslé. On a même avancé, sans trop de preuves, qu’il avait trempé dans l’Affaire des poisons… Peu importe le fait, mais en voilà assez pour la réputation.

Tout changea en 1677: le roi, admirateur inconditionnel de Jean Racine, lui confia la charge prestigieuse d’historiographe. C’est à ce moment que Racine tourna le dos à la scène. L’emploi d’historiographe le mobilisait à plein temps, et il eût été par ailleurs inconvenant que l’historien officiel du royaume poursuivît la vie scandaleuse qui avait été la sienne. Bien au contraire, il fit profession de morale et de piété. Réconcilié avec Port-Royal, influencé par Bossuet, le poète ainsi consacré par la faveur princière  renonca aisément à sa vie tumultueuse de naguère, tout en continuant à surveiller de près les reprises et les éditions de ses pièces, et collaborant à l’occasion à quelque oeuvre poétique de commande, comme cette Idylle sur la paix, jouée en 1685 sur une musique de Lully (et dont on peut en écouter ici un extrait).

Et voici qu’en 1687, Mme de Maintenon vient adresser à l’historiographe de son mari, désormais si respectable, une demande propre à réveiller quelques vieux démons de sa vie antérieure…